شیرین سادات صفوی

بوی خوش تاریکی اولین اثر قاسم شکری است و د‌‌استانِ توهم بی‌پایانی است که مرز حقیقت را نابود‌‌ کرد‌‌ه و گاه حتا نمی‌د‌‌انیم راوی کیست و با چه کسی طرفیم. انسان یا جن‌زاد‌‌ه؟

بوی خوش تاریکی، روایت د‌‌ست‌نوشته‌هایی است که یک زند‌‌انی سیاسی تازه‌آزاد‌‌شد‌‌ه د‌‌ر کیف خود‌‌ می‌یابد‌‌؛ بعید‌‌ نیست این نوشته‌ها متعلق به یک زند‌‌انی هم‌بند‌‌ باشد‌‌ که از ترس افتاد‌‌ن نوشته‌هایش به د‌‌ست اغیار، آن‌ها را د‌‌ر کیف این جوانک آلامد‌‌ که فیگورهای سیاسی می‌گیرد‌‌ گذاشته است.

این نوشته‌ها ملغمه‌ای است از خاطرات روزانه و پریشانی‌های ذهنی که چنان د‌‌ر هم پیچید‌‌ه که د‌‌یگر نمی‌توان گفت فلان اتفاق به واقع رخ د‌‌اد‌‌ه و د‌‌یگری تنها توهم نویسند‌‌ه بود‌‌ه است. حتا نویسند‌‌ه هر از گاهی خود‌‌ش را عوض می‌کند‌‌ و به جای آد‌‌میزاد‌‌ی به نام «کهزاد‌‌» که ماجراهای زند‌‌گی و خانواد‌‌ه‌اش و مزاحمت‌های یک جن موسرخ را تعریف می‌کند‌‌، با جن‌زاد‌‌ه‌ای به نام «مراد‌‌» طرفیم که از د‌‌ست آزار آد‌‌میزاد‌‌ موسیاهی به نام کهزاد‌‌ د‌‌ر رنج و عذاب است.

علاوه بر تمام این خیالات، اجنه‌ی خانه‌ی کهزاد‌‌ هم هستند‌‌ که تنها خود‌‌ش قاد‌‌ر به د‌‌ید‌‌ن آن‌ها است. از «پنج‌پر خارخارو» که د‌‌ر صند‌‌وقخانه زند‌‌گی می‌کند‌‌ تا د‌‌یو د‌‌یگری که نام ند‌‌ارد‌‌ و د‌‌ر عوض سه سر د‌‌ارد‌‌. یک سرش وزغ است و د‌‌یگری گربه‌ای لاغرمرد‌‌نی. سر وسطی هیچ‌وقت ثابت نیست. گاهی پد‌‌ر کهزاد‌‌ است که می‌د‌‌انیم زمین‌گیر شد‌‌ه و نمی‌تواند‌‌ حرف بزند‌‌ و بد‌‌نش کرم گذاشته، گاهی ماد‌‌ر ناپد‌‌ید‌‌شد‌‌ه‌ی اوست که چهره‌اش را پیر شد‌‌ه می‌بینیم، و گاهی جوانک آلامد‌‌ مود‌‌رازی است که عینک به چشم د‌‌ارد‌‌ و فیگورهای سیاسی می‌گیرد‌‌! جای این د‌‌یو هم همیشه آینه‌ی سرجهازی ماد‌‌ر کهزاد‌‌ است. کهزاد‌‌ هیچ‌وقت د‌‌ر آینه یا آب چهره‌ی خود‌‌ را نمی‌بیند‌‌. جایش همیشه این د‌‌یو سه سر را می‌بیند‌‌ و حتی گه‌گاه برای رفع مشکلاتش، د‌‌ست به د‌‌امن سر وسطی می‌شود‌‌.

د‌‌یو د‌‌یگر همواره برعکس بر قاطری نحیف نشسته است و گرد‌‌ حوض خانه می‌گرد‌‌د‌‌؛ به گفته‌ی خود‌‌ش یکی از سرپرستان د‌‌وزخ است و مد‌‌عی است که می‌تواند‌‌ آد‌‌می را د‌‌ر چشم‌به‌هم‌زد‌‌نی نامرئی کند‌‌.

د‌‌ر این د‌‌نیای غریب، که لحظه‌‌لحظه‌ی زند‌‌گی مرد‌‌م با زند‌‌گی اجنه و د‌‌یوها پیوند‌‌ خورد‌‌ه است، خرابه‌ای وجود‌‌ د‌‌ارد‌‌ به نام خرند‌‌ بهمنی که د‌‌ر د‌‌نیای انسان‌ها محل اراذل و اوباش و سگ‌های ولگرد‌‌ و گربه‌های مرد‌‌نی و گد‌‌ایان بی‌سروپاست، و د‌‌ر د‌‌نیای اجنه باغی است که هر وقت برای عروسی یا عزا جا کم د‌‌اشته باشند‌‌، مراسم خود‌‌ را د‌‌ر آن برپا می‌کنند‌‌.

د‌‌ر د‌‌نیای انسان‌ها شهرزاد‌‌ خواهر کوچک‌تر کهزاد‌‌، از د‌‌ست آزار و اذیت‌های جنی کوچک و سرخ‌مو لحظه‌ای آرامش ند‌‌ارد‌‌. مجبور است با او بازی کند‌‌ و نیشگون‌ها و کتک‌هایش را هم تحمل کند‌‌ و د‌‌م نزند‌‌... و د‌‌ر د‌‌نیای اجنه، مراد‌‌ از د‌‌ست موجود‌‌ ریز سیاه‌مویی به نام شهرزاد‌‌ د‌‌ر رنج است که بی‌د‌‌لیل او را آزار می‌د‌‌هد‌‌ و نیشگونش می‌گیرد‌‌!

روایت د‌‌استان چند‌‌پاره است. گاه کهزاد‌‌ را می‌بینیم که کاسه‌ی آش نذری به د‌‌ست به سمت خانه‌ی همسایه روان است، اما بعد‌‌ ناگهان می‌فهمیم از جایی که نمی‌توان معلوم کرد‌‌ کجا بود‌‌ه است، وارد‌‌ د‌‌نیای اجنه شد‌‌ه‌ایم و حال این مراد‌‌ است که کاسه‌ی آش به د‌‌ست د‌‌ارد‌‌ و به سمت خانه‌ی خود‌‌ می‌رود‌‌.

کهزاد‌‌ را برای رفع بلا مجبور می‌کنند‌‌ نیمه‌شب از بیابان گذشته و سر خروسی را د‌‌ر گورستان د‌‌فن کند‌‌... کهزاد‌‌ د‌‌ر عبور از خرند‌‌، از شد‌‌ت وحشت بیمار می‌شود‌‌ و ناگهان مراد‌‌ را می‌بینیم که د‌‌ر حال عبور از خرند‌‌ است و برای رفع بلا به گورستان رفته بود‌‌ه است.

د‌‌نیای کتاب، د‌‌نیایی است که د‌‌ر آن سه روز و سه شب از آسمان باران گربه می‌بارد‌‌! گربه‌هایی که د‌‌ر برخورد‌‌ به د‌‌ر و د‌‌یوار کشته می‌شوند‌‌ و بعد‌‌ برای یک هفته بوی گند‌‌ فساد‌‌ جنازه‌ی گربه‌ها تمام محل را بر می‌د‌‌ارد‌‌. تا این‌که یک شب می‌خوابند‌‌ و وقتی صبح بلند‌‌ می‌شوند‌‌، د‌‌یگر خبری از جنازه‌ی گربه‌ها نیست و همه جا تمیز و پاک و منزه است!

زبان کتاب، زبان امروزی نیست. گاه نویسند‌‌ه کلماتی به کار برد‌‌ه که خوانند‌‌ه‌ی امروزی معاد‌‌لی برای آن د‌‌ر ذهن سراغ ند‌‌ارد‌‌. برای مثال: «عیالش گل‌عنبر هم زن چرزید‌‌ه‌پرزید‌‌ه‌ی افتنگ فتنه‌ای است که کاری به‌جز بلوا و آشوب راه اند‌‌اختن میان د‌‌ر و همسایه ند‌‌ارد‌‌. همیشه هم یا قاپی‌ای د‌‌ر خانه‌شان چنبک زد‌‌ه سرک می‌کشد‌‌ این سو و آن سو، یا خانه‌ی این همسایه و آن همسایه سلند‌‌ر است.»

د‌‌ر اوایل کتاب خوانند‌‌ه به شد‌‌ت میل د‌‌ارد‌‌ این د‌‌استان را روایت واقعی انسانی که با اجنه برخورد‌‌ د‌‌اشته است و حد‌‌ود‌‌ هفتاد‌‌ هشتاد‌‌ سال پیش زند‌‌گی می‌کرد‌‌ه بد‌‌اند‌‌. اما با جلو رفتن کتاب، برای خوانند‌‌ه چاره‌ای نمی‌ماند‌‌ جز این‌که باور کند‌‌ هرگز چنین اتفاقی رخ ند‌‌اد‌‌ه است و اگر هم رخ د‌‌اد‌‌ه، تنها د‌‌ر ذهن راوی بود‌‌ه است و بس.

از پشت جلد‌‌ کتاب: «کافی است انکار کنی. کسی قرار نیست محاکمه شود‌‌. اما گاهی که استخوان‌هایت از د‌‌رد‌‌ روزمرگی و تفکرات حاشیه‌ای تیر کشید‌‌، باز کرد‌‌ن شیارهای زخمی و د‌‌مل چرکین روح حتا انزوا را برایت ترسناک می‌کند‌‌، و چیزی که از آن فرار می‌کنی چیزی جز زبانی نیست که با آن می‌اند‌‌یشی یا تصور می‌کنی، همین اد‌‌بیاتی است که یا همه چیز است یا هیچ چیز. بوی خوش تاریکی حکایت زند‌‌گی پنهان اجنه و د‌‌یوان نیست، بلکه روایت زند‌‌گی د‌‌رونی فرد‌‌ی است روان‌پریش که فرافکنی‌های ذهن بیمار او آرکی‌تایپ‌های جمعی قومش را برملا می‌کند‌‌. نویسند‌‌ه د‌‌ر قالب رمانی متفاوت و با نگاه و زبان خاص خود‌‌، د‌‌نیایی پیش روی ما می‌گشاید‌‌ پر از رمز و راز ...»

.............................................................................

اعترافات یک ذهن بیمار

احمد غلامی

این ضرب‌المثل در بین مردم خیلی رایج است که می‌گویند: «زندگی صد سال اولش سخته!» کتاب «بوی خوش تاریکی» هم صد صفحه‌ی اولش سخته! بعد از آن کتاب راحت‌تر جلو می‌رود. در هر صورت بوی خوش تاریکی نوشته‌ی «قاسم شکری» کتاب عجیب و غریبی است؛ پر از جن و دیو و انواع احشام. این موجودات که برای اولین بار آدم اسم آن‌ها را می‌شنود‎، با سوژه‌ی عجیب و غریب داستان خواندن کتاب را سخت و دشوار می‌نماید‎، حداقل در ابتدا که هنوز ذهن آدم به واژه‌ها خو نگرفته است. برای این‌که بالاخره داستان را به ستونی استوار کنم تا مرورش کنم، ناگزیرم بگویم که داستان روایتِ زندگی فردی روان‌پریش به‌نام کهزاد است. این کهزاد‎، اسد می‌شود‎، مراد می‌شود و...‎، و این آدم‌ها آدم‌های دیگر می‌شوند و هر کس میان واقعیت وجودی خود و وجود ساختگی ذهن راوی در نوسان است.
موقع خواندن رمان به هیچ چیز و هیچ‌کس اعتماد نکنید. همه‌ی آدم‌ها از جن و دیو گرفته همه ساختگی‌اند و داستان معلق است در میان واقعیت و خیال یا فرافکنی‌های یک ذهن بیمار، و باید اعتراف کرد این حالت بی‌ثباتی و معلق بودن در ادبیات ایران بی‌نظیر است. آدم‌ها آن‌قدر خوب و نرم جای یکدیگر می‌نشینند که خواننده اصلاً دچار سردرگمی و آزار نمی‌شود. کهزاد‎، جای اسد و مراد را می‌گیرد. حتا شخصیت‌های شهرزاد و آیلار گویا ساخته‌ی ذهنی بیمارند. این سردرگمی‌های معلق چون ذرات غبار در ستونی از نور هستند که از نظمی استوانه‌ای شکل برخوردارند.
«بوی خوش تاریکی» مملو از اصلاحات و فرهنگ بومی خودمان است. در واقع می‌توان گفت بومی‌شده‌ی سبک رئالیسم جادویی در این رمان به وقوع پیوسته است. البته نه با ترفند و تردستی بلکه آن‌قدر درونی و باورپذیر است که جزء لاینفک داستان به‌شمار می‌آید. نمونه‌ی بارز این اتفاق که از بی‌شمار اتفاقات داستان انتخاب شده، همان باریدن گربه از آسمان به مدت سه روز است. اتفاقات خارق‌العاده‌ی جادویی در این داستان تقلیدی و ساختگی نیست. همه ریشه در فرهنگ و افسانه‌ها و باورهای مردم خودمان دارد. وقتی فصل پایانی داستان را می‌خوانید، متوجه می‌شوید که تمام داستان، اعترافات یک ذهن بیمار است. اعترافاتی رعب‌انگیز که همه‌ی آن‌ها در حین ناباوری باورپذیرند. فصل پایانی داستان چون فیلم‌های «سکوت بره‌ها» و » اره» پایانی هراس‌انگیز و تأثیرگذار دارد و به زیبایی این فضا ترسیم شده است.
اما متأسفانه ملاطی که در داستان ریخته شده تا داستان با آن بنا شود، برابر نیست با لذتی که خواننده از خواندن این داستان می‌برد. بوی خوش تاریکی پرملاط و غنی است؛‏ از اصطلاحات گرفته تا افسانه‌های بومی و شخصیت‌های عجیب و غریب و فضاسازی‌های بکر و دست‌نیافتنی. ولی بزرگ‌ترین اشکال داستان در نبود عناصر مهم خوانش است؛‏ کشش‎ و جذابیت‎، روانی و ایجاز‎. بوی خوش تاریکی فاقد این عناصر است و خواننده از خواندن متن لذت نمی‌برد. حداقل من نبردم. با این‌که فکر می‌کنم اگر خواننده‌ای حوصله کند، حتماً اثر در ذهن و یاد او خواهد ماند. اما این اتفاق سخت می‌افتد. خود من حداقل سه بار خواندن کتاب را رها کردم و باز دوباره خودم را ناچار کردم و به سراغش رفتم و این برای کتابی که به‌نظرم دارای ارزش بسیاری است، واقعاً حیف است. گذشته از این نکته که بیش‌تر جنبه سلیقه‌ای دارد تا صرفاً علمی‎، باید گفت ساختار رمان به‌نظر دو تکه است. تکه‌ی اول که حضور جن‌ها و دیوها در آن پررنگ است و به ناگاه از صد صفحه بعد کم‌تر می‌شوند و رمان دو پاره می‌شود. شاید.

...............................................................................

ابلیس گروتسک

شاپور جورکش

بوی خوش تاریکی» حضور داستان سرایی پرتوش و توان را نوید می دهد که گنجینه ای از فرهنگ عامیانه، اصطلاحات، واژگان بکر و قدرت ساختن بدل- واژه های پذیرفتنی، روایت گری او را طراوت می بخشد. «قاسم شکری» ابلیس خالق تصاویر دوزخی با لشکری از اوراد و کلمات جادویی است که گروتسک نگاری اش هر جا بخواهد می تواند مخاطب خود را به چندش و تهوع وادارد.
نسخه دست نویس این اثر را که به لطف او خواندم، یکنواخت به نظر می رسید. در بازنویسی بعدی قاسم شکری با تمهید پلات روایت و افزودن شخصیت هایی خیالین که بازنمای نیمه تاریک روح اند، هم در ابتدای اثر بر این ضعف چیره شد. ابوالعیزار، بعلزبوب، ابوکردوس، اجنه و شیاطینی هستند که هر چند خواننده با نام آنها آشناست اما جان دادن و حضور زنده بخشیدن به آنان در گوشه و کنار ذهن و زندگی ساکنان محله ای، حلول در ناخودآگاه راوی را تا پنجاه صفحه اول اثر ظفرمندانه میسر می کند و نمونه ای بکر و جذاب از راوی غیر معصوم و نیروی خود- ارجاعی داستانی را ارائه می دهد. هستی دادن به دو گروه پرسوناهای خیالین و واقعی، این امید را به خواننده می دهد که اشباح و شیاطین آفریده شده در اثر، خبث و سیاهکاری نیمه تاریک روح را برملا می کند و تصویرهای تکه پاره ای که در آینه، قاب عکس، یا چاه آب ظاهر می شوند، بتوانند بخشی از ضمیر پنهان قومی باشند و سرنوشت تاریخی - اسطوره ای ما را آسیب شناسی کنند؛
«گاه پیش خودم تصور می کنم نکند این تصویری که توی آینه چال کرده و مدام افاضات ریز و درشت به خوردم می دهد، تصویر خود من باشد. بعید نیست، هوم،» (ص ۱۳۱)
اما در ادامه اثر، دوار و تکرار صحنه های مشابه و کشدار، مانع می شوند که تکه پاره های این کلاف، به مدد اشاراتی بیانگر و چشم اندازی فراتر از محله ترسیم شده، به جهان بینی لازمه رمان وصل شود. روایت موفق ذهن بیمار راوی، فاقد آن درونمایه ای است که بتواند به کابوس قومی بدل شود.
مجموعه داستان «نقص فنی» از این نویسنده، پیش از این بر ذهن ما سایه های طنزی سیاه را حک کرده بود که به رغم تاثیر از تصاویر سینمایی، تلخای زهرخند را با لحنی سرد و بیانی موجز چاشنی وقایع غیر انسانی و ظاهراً بی علاج می کرد. اثر دوم او گرچه چند قدم به پیش و در حیطه زشت نگاری و آفرینش فضاهای سیاه و تاثیرگذار، نظایر معدود خود را پشت سر می گذارد، اما فقدان تنوع در تصویر تجربه های زندگی و اصرار بر جهت گیری عامدانه خود- ستیز، کلیت اثری را مخدوش کرده که می توانست در ردیف رمان های بزرگ باشد.
خزانه واژگانی این نویسنده، که انگار برای هر شی ء ده ها واژه تازه می شناسد و بدون آنکه با مقاومت خواننده روبه رو شود، بدل- واژه می آفریند- گروتسک نگاری تکان دهنده، قدرت تخیل تسلط یابنده در آفرینش صحنه های هول و دلزدگی، جسارت در برملا کردن راوی خطاپذیر، و اعتمادانگیزی از طریق روایت خود-ارجاعی که در عین حال بر پایه های واقعیت های ملموس متکی است، مولفه های داستان پردازی هوشمندانه قاسم شکری است که با توجه به میانسالی او در اثر بعدی رمان را به تسخیر او در خواهد آورد. و کاستی هایی نظیر فقدان تنوع در تجربه های زیسته آدمی، و زاویه دید بازتر، آثارش را رنگین تر خواهد کرد.

...............................................................................

شاید زرتشت شما را از زرتشت سپیتمانی و زرتشت نیچه بیشتر دوست داشته باشم

فرامرز دهقان

من رمان بوی خوش تاریکی را تنها یک هفته پیش خواندم و بعد از تمام کردنش یک سری به اینترنت زدم دیدم نقدهای خوب و بد زیادی هم دارد که البته هیچکدام به نظرم آنقدرها قابل اعتنا نبود یادم می آید مثلن یکی گفته بود می شود آقای شکری را در دسته ی سخت نویس قرار داد و شروع کرده بود با حرارت از سخت نویسی دفاع کردن و به کلی فراموش کرده بود دارد راجع به یک کتاب صحبت می کند . دیگری گفته بود راوی این داستان راوی غیر موثق است و ... من کارم را از همین مورد اول شروع می کنم و به مورد دوم هم در جای خودش خواهم پرداخت . از ابتدای ادبیات با بسامد زیاد می شنویم که نویسنده را در دو دسته ی ساده نویس و سخت نویس قرار می دهند . بدون اینکه بخواهیم این تقسیم بندی را رد کنیم این نکته را یادآور می شویم که اگر واقعا داستان داستان باشد نمی تواند از ماهیت خود عدول کند و سهل یا سخت تر از مضمونش باشد . و اصولن وقتی این معنا از مضمون به نویسنده انتقال می یابد ، اثر از حوزه ی اصیل هنر بیرون است . پس اگر اثری بر غریزه ی خود استوار باشد هم برای خواننده و هم نویسنده نوعی اقناع به ارمغان می آورد که اصولا خارج از این بحث می ماند . خوشحالم که اینجا و اکنون در باره ی داستانی صحبت می کنم که نویسنده اش یک نویسنده ی صد در صد غریزی است . چرا که امروز کمتر به این چنین نویسنده هایی بر می خوریم که داستان یا شعر از اعماق وجودشان جوشیده باشد و بجوشد بلکه بیشتر محصول کارگاهها یا محافل ادبی هستند و اصلن خودشان جان و رمقی ندارند که به تو ببخشند تا جان تازه ای بگیری . شکری نه می خواهد سخت نویس باشد و نه آسان نویس او بر غریزه ی خویش ایستاده است . نیچه میگوید با خون بنویس تا بدانی که خون جان است . دریافتن خون بیگانه آسان نیست . از سرسری خوانان بیزارم آنکه خواننده را شناخت دیگر برای خواننده کاری نکرد . بوی خوش تاریکی مصداق این گفته ی نیچه است . پر خون و گرم نوشته شده است اما تاریک و تاریک و تاریک . جوان روشنفکری که راسکولنیکوف وار مادر و شوهر خواهرش را به قتل رسانده دست نوشته هایش را در ایام بازداشت و زندان که انتظار اعدام را می کشیده ، پنهانی در ساک یک زندانی آزاد شده می گذارد و داستان جن زده گی او تنه ی رمان را می سازد و در بخش پایانی هموست که خاکسپاری خویش را روایت می کند . بخشهای اول و آخر کتاب به درستی و به ترتیب به منظور گسترش آغازین و گره گشایی نهایی ، رئالیستی و واقع نمایانه نگاشته شده اند و مابین این دو بخش ، بخشهای سوررئال یا جادویی داستان جا سازی شده اند . و جهان بینی حاکم بر اثر ، ناتورئالیسمی هرچه کثیف اناگارتر و سیاه انگار تر است . به گونه ای که آدم را به یاد نوشته های ناتورئالیستی هدایت و چوبک می اندازد . چیزی که خود راوی و نویسنده هم به آن اذعان دارند . ما این داستان را از سه زاویه باز می بینیم . 1 – علت وجودی یا چرایی داستان 2 – چگونگی داستان 3 – زبان داستان
1- چرایی داستان : این داستان از فرم بسیار ساده ای برخوردار است . خیلی راحت نوشته شده اما بسیار سیاه است . اصلن می خواسته همین سیاهی را دراماتیزه کند . نویسنده مثل یک بند باز جلوی چشم ما آکروبات بازی می کند و آنچنان قوه تخیل قدرتمندی دارد که ما را به یاد مارکز می اندازد و با دهان باز تا آخر داستان مبهوت خود می سازد . اما انگار قدرتمندترین ابزارها را به کار می گیرد تا تلخی ، کثافت و سیاهی را در نظر ما برجسته کند . در یک کلام او یک ناتورئالیست تمام عیار است . نقدی که به او وارد است همان نقدی است که در پایان قرن نوزدهم به کلیت ناتورئالیسم و رئالیسم اروپایی وارد شد . این ادبیات انگار اصلن به نوعی ستایشگر سیاهی است و خود در پی آن است . آنچنانکه سارتر در مورد بودلر می گوید : " این شاعر موجود تیره بختی نبود که محکوم به شکست و نابودی باشد و علت شکستهای پی در پی او در زندگی این است که خود با میل و اراده به دنبال رنج و ناکامی می گشت . زیرا سرچشمه ی الهام و وسیله ی تقاص خود را در همین درد و ناکامی می دید . این مدعا در مورد بسیاری دیگر از شاعران نیز صادق است . " در عالم سینما فیلم درخشان بیلیارد بازاین خصلت بشری را به خوبی وا می کاود و پل نیومن در نقش بیلیارد باز چهره ی یک شکست خور حرفه ای را بسیار زیبا به نمایش می گذارد. نیچه در پایان آن قرن نام دکادانس decadence یا انحطاط را برای کار خود برگزید . نه اینکه نوشته و ادبیات خود را منحط معرفی کند بلکه ادبیات خود را مایه ی انحطاط و اضمحلال ادبیات پیش از خود می داند . ادبیاتی که آشکارا گرایش به سیاهی و مرگ داشت . در شامگاه بتان چنین می گوید : " ... چه چیزی می توانست ضروری تر از شاد بودن باشد ؟ هیچ کاری که در آن روحیه ی شاد وجود نداشته باشد پیش نمی رود . فقط زیاده از حد بودن نیرومندی است که برهان نیرومندی است . ارزیابی دوباره ی ارزشها ؛ پرسشی چنین تیره و سترگ ، سایه بر کسی می افکند که آن را پیش کشد . کاری با سرنوشتی از این دست ، انسان را در هر لحظه وا می دارد که به سوی خویش بشتابد تا جدی بودنی را که بس دلگیر و جان آزار شده است از خود دور سازد . " بعد هم با آن انتقادی که به سقراط می کند به سمت باکوس و دیونیزی می رود . و با این پیام ، هنر و ادبیات از رئالیسم و ناتو رئالیسمی که آشکارا گرایش به فساد و تباهی و میل به مرگ داشت به سمت سمبولیسم و رمانتیسم آلمانی یا بهتر بگوییم نیچه ای می رود . یا شاید باز هم بهتر است بگوییم به سمت امپرسیونیسم یا امپرسیونیسم سمبولیستی . چیزی که مثلا ً در کار یک کسی مثل توماس مان و در رمانهای "مرگ در ونیز" و" کوه جادو" دیده میشود . راهکارهایی که تا به حال بشر برای فرار از این مخمصه اندیشیده کم نبوده اند . از جمله عرفان الهی ، اگزیستانسیالیسم ، اپیکوریسم و خیام وارگی و ... اما ادبیات هوشمند برای حل این مشکل همیشه چیزی در آستین داشته است مثلن بعد از اینکه از ناتورئالیسم دلزده شد زمانی به امپرسیونیسم پرداخت . آنچان که از فرهنگها از جمله فرهنگ اصطلاحات ادبی خانم سیما داد بر می آید کار امپرسیونیسم بیشتر خلق فضا بوده و مربوط به نقاشی است . اما در رمان و کلا ً ادبیات هم می شود این کار را کرد. از جمله ترفندهای این ادبیات ، پردازش تمثیلی "allegorical" عناصر و شخصیتها می باشد ودر تفاوت تمثیل ونماد آ ورده اند که" تمثیل نوعی تصویر نگاری است که در آن مفاهیم ومقاصدی از پیش شناخته شده ، از روی قصد به اشخاص ، اشیاء وحوادث منتقل می شود اما نماد ، تجسم احساس هستی هایی است که قبلا ً شنا خته نشده و جز به شکل یک نماد خاص هم قابل درک نباشد " و از این رهگذر گویا رمان بوی خوش تاریکی با وجود آشنایی و تاریخچه ی شناخته شده ی شخصیتها که خود راوی هم در بخشی به یاد آوری آنها می پردازد بعلت گسست و پراکندگی وقایع ، بیشتر نماد پردازانه است تا تمثیلی و به حوزه امپرسیونیسم راه نمی یابد . در همین شیراز دو سال قبل از بوی خوش تاریکی رمانی منتشر شد که تمثیلی بود و مایه های امپرسیونیستی را بسیار غنی و پرمایه در خود داشت . و آن نبود جز رمان سنج و صنوبر خانم مهناز کریمی . من همان سال نقدی بر این رمان نوشتم و تمام اینها را باز کردم . در این رمان هم ما به همانند بوی خوش تاریکی ، بیشتر با یک سری موتیف های تاریخی در توالی رویدادهای رمان روبرو هستیم که دائم تکرار می شوند مثل همین راوی که یاد آور راوی بوف کور است . او برای سایه ا ش میگوید ، این برای آینه ی اجنه و آن دیگری برای چاه ِ بگو . شازده احتجاب گنجشکها را کور می کند ، یکی از شخصیتهای سنج و صنوبر غوره در چشم مردم می چکاند و راوی بوی خوش تاریکی چشمهای خودش را میل می کشد . فقط اختلاف در همین نحوه پردازش نشانه هاست که سنج و صنوبر بیشتر بر پایه ی تمثیل و بوی خوش تاریکی نماد پردازانه است . زمان نشان داده است راه ادبیات بسیار هوشمندانه تر از دیگر راهها بوده و زندگی را برای بشر قابل تحمل و حتا شیرین کرده است . ادبیات بصورت فعالانه و آگاهانه به سوی شادی خیز برداشته است . دل غمین است اما سرخوشانه رفتار می کند . با یاد آوری اینکه راه برگشت به دورانهای گذشته در ادبیات تا حدود زیادی بسته است و اجازه ی تکرار اشتباهات گذشته از ما سلب شده می بینیم که انگار رمان بوی خوش تاریکی یک لایه کم دارد و آن چیزی است که راههای برون رفت از این وضعیت فلاکتبار را در خود دارد . مثلن اگر یک ترفند خیلی قدیمی هم به کار گرفته می شد بدین ترتیب که در مقابل این راوی یک پروتاگونیست یا آنتاگونیست تعبیه می شد این لایه ساخته شده بود و رمان هم چند صدایی می شد . این کار در سنج و صنوبر انجام شده مثلن در مقابل شخصیت مردی که تمایل به مرگ و ترک زندگی دارد و در سیاهی غرق است شخصیت زن رمان « آفاق » سرشار از زندگی است . آخر رمان مدعی چند صدایی است و در غیر این صورت « فقط با یک صدای غالب » رمان بودن اثر زیر سؤال است و این صداهای دیگر یا صداهای مقابل چیزی است که برای قهرمان بوی خوش تاریکی وجود ندارد .
 2- چگونگی داستان : در فیزیک کوانتومی قاعده ای هست که می گوید هر گاه عدم قطعیت از پهنای احتمال حضور ذره در یک ناحیه بیشتر باشد آن ذره وا می پاشد . این قاعده را برای ادبیات و علوم انسانی این گونه می توان شبیه سازی کرد که هر گاه عدم قطعیت در بیان یک مفهوم از گستره ی متنی که آن را در برگرفته و قصد توضیحش را دارد بیشتر باشد آنگاه آن متن وامی پاشد . این همان چیزی است که متن را اسکیزوفرنیک می نماید . و بعید است تلاشهای ما برای رفع این غبار از چهره ی بوی خوش تاریکی به جایی برسد . نمادها با وجود آنکه موتیف وار دائم تکرار می شوند ، از جمله گیاه گلیک و خوردن کفتر چاهی و ... به هیچ وجه به مثابه ی یک تم در اثر گسترش نمی یابند . و موتیفها در صورتیکه به حد تمهای منتشر در داستان گسترده نشوند ، کل رمان را در شبکه ای از استعاره های عام « anagogic metaphor » گرد نیاورند و از چند پارگی شخصیتها وپریشانی وقایع داستان کسب جمعیت نکنند ، فاقد توانایی لازم برای اجماع معنایی اثر خواهند بود . که این هم البته باز از جلوه های امپرسیونیستی اثر خواهد بود . داستان بوی خوش تاریکی زیادی شلوغ است . تصاویر تند تند عوض می شوند و در هر سطر اتفاقی تازه می افتد بطوریکه عدم قطعیت متن از احتمال هر گونه معنا و مفهوم قوام یافته ای در آن بیشتر می شود و در بعضی قسمتها واقعا نزدیک به واپاشی است . در بخش نهم تلاش می شود تا تمام شخصیتهای داستان از جن و انس و حیوان و نبات یکی شوند و راوی مدام از زبان یک یک اینها صحبت می کند و به اصطلاح هر کدام اینها عکس برگردان دیگری است . این قسمت مرا به یاد منظومه نام دیگر دوزخ از شاپور جورکش انداخت . آنجا هم سربازی به نام « ار » که در جنگ کشته شده اوزیریس وار دوباره زنده می شود اما در تمام داستان مدام از زبان این و آن صحبت می کند و گویی تمام انسانهاست . همین جا می توان به راحتی اختلاف بین روایت دراماتیک در شعر و داستان را نشان داد . در شعر ، خواننده توقع پیرنگ داستانی ندارد بلکه حتا گاه یک استعاره یا یک اشاره ی زبانی می تواند نقش یک واقعه داستانی را بازی کند و به همین خاطر پرشهای علی معلولی در این حد نه تنها آزار دهنده نیست بلکه کاملن طبیعی جلوه می کند اما اینجا در داستان چرا ! در بوف کور هم راوی و زن راوی و خواهر زن و برادرزن و مادر و عمو و لکاته و دختر اثیری همه و همه دائم در یکدیگر حلول می کنند اما این امر فقط پس از گذر از لایه ی رویی داستان قابل درک است . و در لایه ی رویی پیرنگی محکم و متین بر آنها حکم می راند . به نظر می رسد نویسنده بوی خوش تاریکی مقهور قدرت تصویر سازی و قوه تخیل خود شده و داستان را یک سره رها کرده است . از این رهگذر می توان متن بوی خوش تاریکی را نمونه متن « کیف » به حساب آورد . تو می توانی با این لحظات کیف کنی اما چون در مجموع به برداشت نو و دندان گیری نمی رسی نمی توانی « لذت » ببری . شاید همین عامل بوده که اشتباهات ریز و درشت رمان را موجب شده . مثلن شخصیتی که کاغذها را با آزادی خودش از زندان بیرون می آورد در داستان رها می شود و سرنوشت نامعلومی دارد هر چند در یک پاراگراف بصورت خیلی گذرا با خود راوی درون آینه یکی می شود اما چه در صورت یکی انگاشتنش با راوی و چه غیر آن ، قسمت آخر که از درون تابوت روایت می شود پاره ای الحاقی است که نمی تواند پاره ی یازدهم متن که قبل از مرگ راوی نوشته شده ، باشد . و این انتظار را شروع کاملن رئال داستان در ما ایجاد می کند . بطور مشخص در سه مورد راوی خواننده ی کتاب را با ضمیر جمع شما مورد خطاب قرار می دهد و از آنها نظر خواهی می کند این تکنیک بکتی – برشتی که بسیار هم در شریک کردن مخاطب مؤثر است در لحظه ی اجرا متن را به یک مونولوگ دراماتیک با مخاطب مشخص « خواننده کتاب یا تماشاگر تئاتر » تبدیل می کند . در این صورت متن می بایست از منطق گفتار پیروی کند . در بوی خوش تاریکی اما متن کاملن نوشتاری است و با منطق گفتار فاصله ی بسیار دارد و بدین ترتیب این تکنیک انگار به تن داستان زار می زند و کارایی لازم را ندارد . در قسمتی از داستان یک دستور العمل دو سه صفحه ای به اسم « ورد» ی که قرار است شخصیت داستان آن را زیر لب زمزمه کند معرفی شده . آن دستورالعمل به همه چیز شبیه است مگر ورد. در بخشهای میانی خصوصن بعد از حضور نویسنده در کمرکش داستان « حدود صفحه صد » داستان دچار تطویل و تصنع می شود . اما در کل می توان گفت رمان رمان ِ روانی است . گفتم که دوستی راوی داستان را راوی غیرقابل اعتماد معرفی کرده بود . اما آیا به اعتبار و به صرف اینکه شخصیتها در هم حلول می کنند می توان راوی را غیر موثق به حساب آورد ؟ جواب منفی است . همچنانکه مثلن خشم و هیاهو را به اعتبار وجود شخصیتی مثل کونتین واجد این خصوصیت نمی دانیم . در خشم و هیاهو دو کونتین موجود است یکی مرد و دیگری زن و این واقعیت در دوسوم ابتدای رمان ناگفته مانده و خواننده را گیج می کند اما بالاخره پرده از واقعیت برداشته می شود . تمام اعتبار این راوی ِ بوی خوش تاریکی به صداقتی است که در توصیف وقایع و جهان سیاهش به خرج می دهد چرا که دروغ را اینقدر آشکار نمی گویند . و بدین ترتیب عنصری مثل عکس عمه شهرزاد توی تاقچه اتاق در حالی که خودش پنجاه سال قبل از کودکی راوی مرده و طبعن مربوط به زمانی قبل از رواج عکسبرداری در طبقات پایین جامعه است را به هیچ وجه نمی توان به این خصوصیت راوی نسبت داد .
3- زبان داستان : این داستان را می توان داستانی با لهجه ی شیرازی به حساب آورد . چیزی مانند آثار بیژن سمندر در حوزه ی شعر اما متن فارسی آن یک متن کاملن نوشتاری است . و نوشته ای است فخیم : « نخستین شبی که او را بر سر چاه دیدم صورتش مانند بوزینگان شده بود و اندامش چون خوک » که اگر همین سطر می خواست با منطق گفتاری زبان فارسی نوشته شود چیزی شبیه این می شد . « شب اول که او را سر چاه دیدم صورتش مثل بوزینه ها شده بود و اندامش مثل خوک » . یکی از مختصات زبانهای پیشرفته ی دنیا این است که فاصله ی زبان نوشتار و گفتار روز به روز کمتر و کمتر می شود . اما متأسفانه این روند در زبان فارسی کند پیش می رود . نکته بسیار مهمی که باید یاد آوری کرد این است که نمی دانیم از کی داستان نویسان در نوشتن دیالوگها که نمی توانسته با منطق نوشتار پیش برود روش شکسته نویسی را اتخاذ کرده اند که این نویسنده هم همین کار را کرده . اما منظور از منطق گفتار شکسته نویسی نیست بلکه اگر دقت شود می توان فهمید زبان و مخصوصن زبان ما در گفتار ، واژگان و دستور زبان متفاوتی نسبت به نوشتار دارد . البته خط الفبای عربی هم مزید بر علت است که مخصوصا در شکسته نویسی اشکالات بسیاری را پدید می آورد . شهریار مندنی پور در جایی پیشنهاد به جا و خوبی ارائه داده بود که در دیالوگها کلمات را کامل و غیر شکسته اما با منطق گفتار بنویسیم . من این را شخصا تجربه دارم و واقعن روش کار آمدی است . اما برگردیم به واژگان اثر که گفتیم همه واژه های محلی شیراز هستند و در جاهایی هم نویسنده دست به واژه سازی زده . در جاهایی که نویسنده از سر ناچاری دست به جایگزینی یک واژه زده مثل چرمیس موفق عمل کرده ولی در جاهایی که کلمات را به دلخواه و از سر تفنن دستکاری کرده این موفقیت صد در صد نیست و حتا گاه به موسیقی و بافت منطقی زبان هم ضربه می زند از جمله مثلن در ترکیب مقدم – تابع کوه کمبیل که جایگزین کوه و کمر یا کوه و کتل شده و به هیچ وجه نمی تواند کارکرد این ترکیبات معنایی- صوتی را داشته باشد که در آنها معنا بر موسیقی مقدم است . این paronomasia ها یا جناسهای مقدم – تابع را شفیعی کدکنی به چهار دسته تقسیم می کند و در کاربرد آنها ظرافتهای بسیاری است که در اینجا مجالش نیست . یا چفته کردن به جای چفت کردن . یا صورت ترکیبی لخچه برداشتن به جای لخچیدن که آن هم خود در لهجه شیرازی به جای لغزیدن استفاده می شود قرار گرفته . بعضی کلمات بصورت غلط مصطلح و عمدتا در لهجه ی شیرازی به کار رفته اند که به هیچ وجه پذیرفته نیست و منطق نوشتاری اثر این نقیصه را تشدید می کند از جمله زهله به جای زهره . طبله کردن در معنای فرو ریختن ، مکرر استفاده شده که در اصل به معنای باد کردن ، ورم کردن و ور آمدن است که در مورد گچ دیوار بطور مشخص قبل از فرو ریختن به کار می رود . در جایی مثلن گفته شده « تابلوی سردر دکون رو طبله کرده پایین » . دبیت پارچه ای ضخیم بوده عمدتا به رنگهای سیاه و قهوه ای یکدست که برای دوختن شلوار استفاده می شده و مناسب پیراهن آن هم پیراهن زنانه نبوده است . به نظر می رسد گاه در به کار گیری کلمات به تاریخچه و خاستگاه آنها توجه نشده مثل سور که به جای سار به کار رفته و سار همان است که ساروج و ساروک و چاروک از آن است و در کتری منازل بصورت یک اندود دیده می شود . لیت در واقع همان لوت است به معنای لخت که صفتی برای انسان بدون لباس یا جوجه ی پرنده ای که هنوز پر در نیاورده . منقو در « انگور منقو » در اصل منقا ست به معنی پاک کرده شده یا پاکیزه . ازلآباد یا ازل الآباد به طور قیاسی در مقابل ابدالآباد ساخته شده که در اصل می توانسته ازل الآزال باشد . چقیده به جای جکیده به کار رفته که چون خودش معنای مستقلی دارد روا نیست . « قی زرد رنگی از گوشه چشمش بیرون چقیده بود » چقیدن به معنای قاپیدن است و در اینجا به معنای جکیدن / پریدن به کار رفته. باری از این دست نمونه ها بسیارند .