یادداشت مدیران

■ فائزه شاکری

■ حسین فدوی

■ نجمه سجادی

■  درباره سایت

■ درباره واو

■  جایزه

■ نقد رمان

■  نقد مجموعه داستان

■  اخبار واو

■ اخبار جوایز

■  تماس با واو

■ سایت گذشته واو

■نقدواوبلاگ(وبلاگاختصاصی نقد)

 

 

ترجیع بندی برای شاعران جوان

jenopari.com

فهرست: کتاب دوازده فصل دارد که با شماره مشخص شده‌اند.

پشت جلد کتاب: ... درست است که زن‌ها زیاد جور کشیده و می‌کشند، ولی همین که شوهر کردند یا هوس ونگ‌ونگ بچه به سرشان می‌زند، یا مبل‌های آن چنانی یا خوشگذرانی همه روزه یا هر سه.

به هر حال کاترینا کشته و مرده‌ی شب‌نشینی و کاباره و عیاشی در جزایر رویایی مایورکا و قناری بود، اما چه طور می‌شد به آنجا رفت؟‌جواب هر چه بود، کاترینا سه سال پیش، پس از سه سال زنده‌گی مشترک،‌از شوهرش طلاق گرفت. او حالا به شیوه‌ی عشق آزاد زنده‌گی می‌کند؛ روشی که توجیه‌گر آن در کشور ما رومن رولان ستایشگر سابق حکومت بلشویکی بود – با این تفاوت که «آنت» قهرمان رمان خسته‌کننده و بی‌سر‌وته «جان شیفته» با روشنفکر‌ها روی هم می‌ریخت و کاترینا با روشنفکر‌های اصلاح‌طلب پولدار و فرصت‌طلب ...

متن معرفی کتاب: روای کتاب، یک ایرانی است که بعد از فروپاشی شوروی سوسیالیستی از دوست همکار روسش، داستانی را می‌شنود. داستان یک شاعر جان‌به‌لب. و به بازگویی آن می‌پردازد. چهار ناشر اصلی کشور، ‌به مافیا متصل هستند،‌ فاسد و در کار فساد، قاچاق و هر چیزی که به سرت بکشد. داستان از آن جا شروع می‌شود که شاعر، ‌به کمک دختری واقعا زیبا، چهار ناشر اصلی و ویراستار‌های اصلی را به ویلایی در خارج شهر می‌کشاند،‌با مشروب آن‌ها را بیهوش می‌کند، آن‌ها را به زیرزمین، به اتاق شکنجه می‌برند، بعد از گرفتن اعتراف، آن‌ها را می‌کشد و بعد، جسدها را در نقطه‌یی دورافتاده رها می‌کند ...

رمان بی‌نیاز، یک شوخی است با دنیای مافیا، از نوع نشر، ‌با مارک روسی. شوخی رو‌به‌رو با هستی، یک شوخی تلخ. به عبارتی دیگر، طنز دردآوری‌است با وضعیت ادبیات. فتح الله بی‌نیاز، نویسنده‌ی با سابقه‌یی است و بیش از دو دهه است در کار نوشتن نقد و مرور بر کتاب‌های فارسی است.

در این رمان، باید کمی شوخی‌های او را جدی گرفت، یا شاید هم همان شوخی بمانند بهتر باشد.

بریده‌یی از کتاب: یوری درباره شارانگویچ نوشته است: «بارها به او تلفن زدم،‌اما همین که منشی‌اش می‌گفت: «گوشی دست‌تون باشه.»، از ترس تماس را قطع می‌کردم. روزی با خودم جنگیدم و تماس را قطع نکردم. منشی تماس را برقرار کرد. سلام و احوال‌پرسی گرمی کرد. وارث هفتاد سال مبارزه مردم علیه زور و تحقیر با حالتی رسمی گفت: «امرتون را برفمایین.»

با لکنت زبان گفتم: «با اجازه ... بله با اجازه ... یعنی می‌خوام اجازه بدین دفتر شعرمو ...»

حرفم تمام نشده بود که گفت: «ما شعر چاپ نمی‌کنیم جانم.»

قطع کردم و با خودم گفتم: «می‌دونم تو ناشر آزادی‌خواه و دموکرات خیلی راحت با بعضی امتیاز‌ها نرم می‌شوی، ولی من که امکانی توی این مملکت ندارم ...»

(صفحه‌ی 72 و 73 کتاب

.......................................................................

 چرا رمان می خوانیم

 مجید پروانه پور / atiban.com     

 

پاسخ به این پرسش می­تواند به اندیشیدن درباره­ی «چیستی رمان» و «چرایی» خواندن آن بیانجامد. پرسش درباب چیستی و چرایی یکی از ژانرهای ادبی می­تواند به تأمل درباره­ی ادبیات به معنای عام آن منجر شود که از آن با نام «فلسفه­ی ادبیات» یاد می­کنند. با چاشنی تعمیم، اینگونه می­نماید که هرگاه نظامی به تفکر در حوزه­ی خویش بنشیند می­توان از واژه­ی «فلسفه» استفاده کرد و بعضاً به ترکیبات جالب یا مضحکی نیز دست یافت. فلسفه سلام، فلسفه پیاده روی، فلسفه دروغ، فلسفه خنده، فلسفه چاپ. نشرافزار در سال جاری دست به انتشار رمانی از فتح الله بی­نیاز زده با نام «ترجیع بندی برای شاعران جوان» که به نظر می­رسد دست کم در یکی از سطوح خود درصدد پرداختن به مسایل و معضلات دنیای چاپ و نشر و تاثیر آن بر زندگی شخص یا اشخاصی است که با این دنیا در ارتباط هستند. این پرسش را تبدیل به «ترجیع بندِ» این مقاله می‌کنیم و همراه با پاسخ به آن به بررسی رمان «ترجیع بندی....» می‌پردازیم: «چرا رمان می­خوانیم؟»

در پشت ظاهر معصوم همه­ی مفاهیم صریحی که می‌شناسیم، مقاصد تاریخی، اجتماعی، فرهنگی و مذهبی گوناگونی نهفته است. حضور خاموش اما ملموس این مقاصد را می­توانیم در پیرامون­مان مشاهده کنیم: در رغبتی که به آثار معماری خاصی از خود نشان می‌دهیم؛ در تمایل­مان به آثار یک فیلم­ساز ویژه؛ در اندوه دلگیر اما شیرین حضور در یک مراسم؛ در خواندن یک رمان قدیمی و آشنا. در این نقاط ما با چیزی روبه‌رو می­شویم که اگر چه از بازگویی دقیق آن عاجزیم اما در حضور شفاف و روشن در درون خود شک نمی­کنیم. به همین نسبت است که از خلال خواندن رمان­هایی دیگر، رفتن به مراسمی مشابه یا جست‌وجوی آثاری همداستان، انگیزه‌ای برای تکرار آن لذت و بازیافتن آن خاطرات و زوایای متروک داریم.

رمان به شیوه­ی خاص خود، یکی از موارد فوق است. این گونه­ی ادبی، نخستین قدم­های خود را با آزمودن قوای­اش در بوته­ی چیزی آزمود که به نظر می­رسد دغدغه­ای است که «ادبیات» به آن گرایش دارد – مسأله­ی واقعیت – « مقصودم همان تضاد قدیمی بود و نمود است، یعنی تضاد میان آنچه واقعاً هست و آنچه صرفاً به نظر می­آید.» ¹ لانیل تریلینگ، در مقاله­ای با عنوان «رفتارها، اخلاقیات و رمان»، با ذکر نمونه­هایی از آثار بزرگ ادبی، به سراغ  دُن کیشوت می­رود و اینگونه نتیجه می­گیرد که « دو جریان فکری در دون کیشوت وجود دارد

دو تصور متضاد و مختلف از واقعیت. یکی از آنها دنیای معمول متعارف را واقعیت تام می­پندارد و این واقعیت زمان حال است با تمام فشارهای عاجل گرسنگی، سرما و درد، که گذشته و آینده، و اندیشه را به حساب نمی­آورد..... این یکی از جریان­های رمان بود. اما سروانتس در میانه کار مرکب خود را عوض کرد. او دریافت که بر «روزینانته» (یابوی مردنی دون کیشوت) سوار است. شاید سروانتس در آغاز کار، نه چندان آگاهانه، به نمایاندن این موضوع می­پردازد که جهان واقعیات ملموس، واقعیت حقیقی نیست – هرچند از همان آغاز این نظر جدید در نظر قدیمی پنهان است. واقعیت حقیقی، ذهن خیالپرداز دون کیشوت است که اوهامی مجنون وار دارد: هنگامی که مردم و واقعیت علمی در برابر ذهن قرار می­گیرند، دستخوش تغییر می­شوند.»²

این چنین تقسیم بندی­ای اگرچه خالی از چند و چون نیست اما به‌واسطه­ی مرزبندی­اش کارآمد است. این دوگونه­ی حقیقت که لانیل تریلینگ در سروانتس باز می­یابد در تاریخ رمان نویسی به انحاء مختلف بارها و بارها تکرار شده­اند چرا که این بود و نمود، به مسأله­ای قدیمی­تر در فلسفه باز می‌گردد که همان عین و ذهن باشد. تغییرات اجتماعی، تضادهای طبقاتی و ریشه­های دانشی که ما درباره­ی خود و محیط‌مان داریم. مفاهیمی از قبیل فقر، تمول، فلاکت، خوشبختی، ترس. فقری که دون کیشوت خود را به دامان آن می­کشاند وهمزمان نیز ظهور پول به عنوان عاملی دلالتگر در سرنوشت دون کیشوت به عنوان انسانی وهم پرور. به عبارتی دیگر و به نقل از تریلینگ:«رمان زاییده واکنشی در برابر اسنوبیسم است.»³ تریلینگ اسنوبیسم را اینگونه تعریف می­کند:«اسنوبیسم ، غرور به مقام اجتماعی بدون غرور به وظیفه اجتماعی است.»⁴ اسنوبیسم را در مقامی دیگر،می­توان نام ­ور بودن به یک مقام یا منصب فرهنگی (عمدتاً)، بدون التزام به انجام تعهدات فرهنگی آن مقام یا منصب دانست.

 بنابر این آنچه در زیر مجموعه­ی اسنوبیسم می­گنجد، کسی است که کاملاً واقعیت ندارد اما توانسته یا می­تواند از طریقی چنان بنمایاند که به واقعیت دسترسی دارد یا با واقعیت یکی است. تا اینجا و با توجه به مطالب فوق، خواندن رمان «ترجیع بندی....» ما را متوجه آن خواهد کرد که این رمان واکنشی است به دنیای اسنوبیسم، فضایی که اگرچه واقعیت حاکم بر فرهنگ یک کشوراست، اما خود این واقعیت، تمام واقعیت نیست و چه عجب که این رمان با استدلال میان واقعیت و وهم و هذیان آغاز می­شود:

« من به شما حقایقی خواهم گفت که از هر دروغی وحشتناک­تر باشد. اما نمی­خواهم از حقیقت یا دروغ و فریب معمولی حرف بزنم، بلکه دوست دارم به « واقعیت» [تاکید از نگارنده­ی مقاله] بپردازم و در روایت آن از ادبیات خاصی استفاده کنم که با روش­های شناخته شده تفاوت دارد و بیشتر روی تکان دادن خواننده تکیه می­کند تا شکل­های معمولی. من اسم آن را « ادبیات بغض آلود و هذیانی » گذاشته­ام. شما هر نامی که خواستید روی آن بگذارید.»⁵

« ادبیات خاصی که با روش­های شناخته شده تفاوت داشته باشد » دغدغه­ای بود که در دهه 60 و 70 میلادی بسیاری را به خود مشغول کرد. جان بارت نام این ادبیات را «ادبیات خستگی» گذاشت. در همین زمان بود که بنا به قول گلن وارد، «ناگهان تکنیک­های سنتی داستان نویسی، کهنه و به درد نخور به نظر رسیدند. این امکان وجود نداشت که بتوان با سبک رئالیستی سنتی به پیچیدگی­های عصر مدرن پی برد. اما روش­های " تجربی­تر" و یا آوانگارد، نخبه­گرا و بیهوده یا بی‌ رمق به نظر می­رسید. بنابر این نویسندگان این دوره با یک دوراهی روبه رو شدند: یکی یافتن "صدایی" جدید و متناسب با عصر ارتباطات و دیگری یاری گرفتن از مخاطبان عام، بدون اینکه در عین حال به کلیشه­های داستانی ( ازقبیل پایان روشن و مشخص، توالی منطقی حوادث، رابطه علی و معلولی) پناه ببرند. این وضعیت، به خودی خود، به اندازه کافی مشکل بود. درعین حال این احساس وجود داشت که همه­ی این راه­ها (این ایده­های خوب) قبلاً پیموده شده است.»⁶

در همین دوره است که بحث درباره­ی «مرگ رمان» به مبحثی داغ و نقل محافل ادبی تبدیل می­شود؛ به نظرمی‌رسید که از نویسندگان و هنرمندان کاری در قبال وضع جدید برنمی­آید و از خلق سبک­ها با دنیاهای قشنگِ نو عاجزند. امکانات محدود بود و همین امکانات را نیز همه می‌شناختند. رمان «ترجیع بندی.....» از این نگاه، چندان به امکانات روایت نپرداخته و گویا سرِ آن نداشته که دامنه­ی امکانات روایت را بررسی کند. اما این رمان لبریز از جملات و اشارات به حوزه­های گوناگون عمدتاً مرتبط با ادبیات است. این امکان، به رمان اجازه داه است تا از وحدت گریزان شود و مجموعه­ای از امور فرهنگی را چنان در کنار هم بنشاند که اگرچه امکان تازه­ای نیست ولی به امکانات رایج ادبی نیز تن در نداده است.« شید لوفسکی پس از مکثی کوتاه گفت: شاید از نظر منتقدین سنتی شرح زندگی گذشته یکی از این ناشرها کافی بود، اما من در این جا از نگاه جدیدی استفاده کردم که تازگی دارد و موضوعی مثل فرهنگ را حجمی می‌داند شبیه مکعب مستطیل و فاقد مرکزیت به معنای شناخته شده آن.»⁷

راوی، شخصی است به نام شید لوفسکی. او برای راوی دوم ماجرا، یعنی کسی که واسطه­ی رساندن شرح ماوقع به مخاطبان است – یک مهندس ایرانی که به روسیه رفت و آمد دارد – حکایت یک تصفیه حساب شخصی را تعریف می­کند: یوری، شاعر جوانی است که برای چاپ مجموعه اشعارش به چهار ناشر تراز اول روسیه مراجعه می­کند ولی همه­ی آنها به بهانه­های گوناگون از چاپ کردن مجموعه اشعار یوری امتناع می­کنند. یوری که خود را در اجتماعی می­بیند که « در انواع جنون دست و پا می­زند و از همه چیزش جنون می‌بارد» ، تنها راه نجات را «پناه بردن به جنون» می­یابد. به این ترتیب بر آن می­شود تا به کمک محبوبه­اش، نادژدا، و استفاده از زیبایی او به عنوان طعمه، این چهار ناشر مافیایی یعنی سوکولف، شارانگویچ، پاولنکو و زورین را به ویلایی بزرگ در حومه­ی مسکو بکشاند و انتقام خیانت­ها و ناپاکی‌های­شان را از آنها بگیرد. با خوراندن مشروبات محتوی خواب آور، ناشران به زیرزمین برده و در آنجا پس از گرفتن اعتراف درباره­ی خود و یکی از سه ناشر دیگر، کشته می‌شوند؛ این افشاگری­هاست که بدنه­ی رمان را تشکیل می­دهد. راوی دوم یا راوی ایرانی، کنجکاو دانستن تمامی ماجرا و اجزاء آن می­شود و به گفته­های دوست روسی­اش شید لوفسکی بسنده نمی­کند و در پی آن است تا بیشتر بداند:«دنیای عجیبی است! من برای مأموریتی فنی به کشوری مسافرت می­کنم، اما مسائل جنبی و ظاهراً بی ارتباط با کار و حرفه می­شوند مشغله ذهنی­ام و حتی تعیین کننده نوع نگاهم به مردم آن کشور و دردها و پیچیدگی­های‌شان.»⁸ در صفحات بعد، اما، ناگهان به نظر  می­رسد همه­ی آنچه راوی اول، شید لوفسکی، گفته نه راست بوده نه دروغ. او به مهندس ایرانی می­گوید:«من در تمام داستانم دروغی گفتم که ماهیتش حقیقی است و حقیقتی را گفتم که ذاتش دروغ است.»⁹

یکی از ویژگی­های کاراکتر – راوی آن است که می­تواند دروغ بگوید یا همه­ی ماجرا را تعریف نکند. راویان می­توانند اشتباه کنند، می­توانند قضایا را تحریف کرده یا به نفع خود تغییر دهند. اما عاملی که از بی اعتمادی به راوی جذاب­تر است، قدرت خلق یا ابداع این دروغ­گویی به شیوه­ای غیرمستقیم است. در این رمان، یکی از دو راوی که علی‌الظاهر راوی برون داستانی است، یعنی همان مهندس ایرانی، عاملی شده برای برملا شدن این امر که آنچه تا کنون بیان شده، اگر نگوییم تماماً دروغ است، تمام واقعیت هم نیست. مثال چنین روایت­هایی در دنیای ادبی و سینمایی بسیار است. از جمله رمان " وقتی یتیم بودیم " اثر کازوئو ایشی گورو یا فیلم­هایی همچون " سال گذشته در مارین باد" و " جنگ تمام شد" آلن رنه یا "راشومون" کوروساوا. روشی که خواننده برای تشخیص نسخه­ی اصل از کذب با آن روبه‌روست چه بهتر که خود نیز یک نسخه­ی واقع نمای نهایی نباشد. اینگونه است که رویدادهای پایانی کتاب در فصل 12، گاه در حد یک تک جمله و گاه با پیوند به شاخ و برگ­های پیشین داستان، ظاهر یک تبانی را به خود می­گیرد و نشان می­دهد که یکی از اصول روایتگری، اگرچه اندکی لو رفته و آشکار، زیر پا گذاشته شده است: این اصل، همان قابلیت اعتمادسازی راوی داستان­هاست. سپس راوی روس در یک عبارت کوتاه و گذرا چنین می­گوید:«یک بار گفته بودم که نادژدا می­خواست چیزی چاپ کند. به من دروغ گفته شده بود. او چیزی برای چاپ نداشت. بگذریم.....»¹⁰

«وایان بوث (1983) مؤلف تلویحی را به عنوان نقاب (پرسونا) یا تصویری ضمنی از آن راوی درون متن می­داند که در پشت صحنه­ها ایستاده است و مسوول طراحی آن، ارزش‌های آن و هنجارهای فرهنگی آن است. باید بین مؤلف تلویحی، مؤلف واقعی و راوی تفاوت قایل شد. مؤلف تلویحی برخلاف راوی رویدادها را ارائه یا بازگویی نمی­کند، بلکه مسوول تصمیم‌های کلی اتخاذ شده درمتن است. مؤلف تلویحی برخلاف مؤلف واقعی، در هر یک از متن‌های تولید شده توسط مؤلف واقعی به صورت‌های متنوع ظاهر می­شود.»¹¹

بنابر این، در اصل، مهندس ایرانی است که راوی داستان به حساب می­آید و از شید لوفسکی به عنوان نقاب خود استفاده    می­کند. مهندس ایرانی در فصل دوم رمان اقرارمی­کند که:« ماجرایی را که خواندید، دوستِ روسم برایم تعریف کرد. چون   بی­مقدمه وارد صحبت شدم، اجازه می­خواهم توضیح بدهم: هفتاد شاعر جوان ایرانی که این یادداشت­ها را خوانده‌اند و می­توانم آنها را نماینده ضمنی هفتاد میلیون ایرانی بدانم، سخت تحت تاثیرش قرار گرفتند. آنها می­توانند شهادت بدهند که به خاطر اصرار زیاد خودشان بود که شکل داستان به این خاطرات دادم و نه ثبت یک رمان به اسم خودم.»¹²

با خواندن تمامی رمان، گویی در می­یابیم که این رمان نیز چیزی جز یک نقاب نیست؛ نقابی که به اسم روسیه، با القاب و اسامی مستعار روسی، بر چهره­ی فرهنگی نهاده شده است که سراپا مافیاست. اما چگونه می­توان چنین توجیهی را پذیرفت. چگونه باید به چنین شرحی بسنده کرد و رمانی ایرانی را صرفاً به دلیل حضور یک مهندس ایرانی در روسیه، تبدیل به رمانی تماماً روسی کرد؟ یا بالعکس، آیا می­توان از بافت اجتماعی یک کشور حرف زد. اما مراد و منظوری جز آن داشت؟ «اما صادقانه اعتراف می­کنم که حرف هانری اسکات استوکس خبرنگار و بهترین شرح حال نویس یوکیو میشیما نویسنده ژاپنی، محرک دیگری شده که نوشته را در قالب داستان شکل دهم. استوکس که نظریه پرداز و منتقد ادبی نیست، می­گفت: آن چه برای من در میشیما و البته در سولژ نیتسین و داستایفسکی از هر چیز جالب­تر است، موضوع­هایی است که در فراسوی قلمرو ادبیات به معنای خاص مطرح می­کند و بسط­ _­­شان می­دهد.»¹³ 

این مسایلی که در فراسوی قلمرو ادبیات رخ می­­دهند مسایلی انسانی­اند و این گونه مسایل انسانی را نمی­توان به اوج­های اخلاقی یا زیبایی شناسیک رساند مگر از ملاحظات اجتماعی، استفاده­ی صحیح و مناسب شود. دولت، هویت ملی مشخص و بارز، رفتارهای خاص، زندگی روستایی، مکان‌های شهری، دانشگاه­های بزرگ، جنگ و غیره. برای جست‌وجو­ی آن واقعیتی که مرزهای ادبیات را در می­نوردد باید مسیری وارونه را طی کرد و درقبال این مفاهیم کلی، در جزئی­ترین مسایل نیز با موشکافی هنرمندانه دست به اکتشاف زد. هرچه واقعیت نخستین از خیل واقعیت­های کلی همچون عشق، آرمان، آزادی و از این قبیل باشد مسیر رمان نویس ریزنگارانه­تر، طولانی­تر و نهانی­تر می­شود. به نظرم رمان روسی یکی از دلایل اصلی شهرت­اش در سطح  بین المللی را مدیون کاوش در امکانات روح آدمی است. بی راه نیست که تریلینگ می­نویسد:«....... رمان جست‌وجوی مداومی است برای یافتن واقعیت، میدان عمل آن همیشه دنیای اجتماعی است و مواد اولِیه آن تحلیل رفتارها، به عنوان تعیین­کننده مسیر روح انسان.»¹⁴

رمان «ترجیع بندی....» از این حیث و به رغم آرمان نو آورانه‌اش رمانی است که از مقصد در پیش گرفته دور می­افتد و این نیست مگر دوری رمان از مسأله خواستگاه اجتماعی و تحلیل رفتارها، که مستلزم پرداخت باورمندانه­ی روابط است. به نظر می­رسد واقعیتی که مد نظر رمان­نویس است اگرچه واقعیتی اجتماعی است، اما او آن را در متن جامعه نمی­جوید: به این ترتیب بافت اجتماعی اثر قربانی بافت داستانی آن می­شود زیرا اگرچه بوی موضوعی اجتماعی در رمان به مشام می­رسد، هرگز با جد تمام مورد تأمل قرار نمی­گیرد. به این ترتیب همچنان با این پرسش روبه‌رو می­شویم که اگر خبری از بافت اجتماعی ایران، جز چند اشاره، نیست چرا باید محل وقوع این حادثه و روابط درونی داستان را به همین سادگی پذیرفت و اگر این داستان حقیقتاً سر آن دارد تا به معضلات و مشکلات موجود در نظام مافیایی نشر در روسیه بپردازد، موضوعیت چنین داستانی و ربط آن به مخاطب ایرانی از کجا سرچشمه می­گیرد؟ چرا در حالی‌که یک سوی واقعیت، زندگی پیچیده و فشارآور کنونی در ایران است، باید این واقعیت را به نفع سویه­ی دوم که واقعیت وهم و هذیان است کنار گذاشت و یکسره از آن روی گردان شد؟ آیا رمان نویس ما نمی­تواند جامعه­ی خود و رفتارهای آن را لمس کند و گزارش دهد یا اینکه قصدش فرار وی از صحنه­ی محدود ولایت و شهر و کشور و دست یافتن به بصیرتی است کلی درباره­ی واقعیت‌های تراژیک انسانی در جامعه­ی جهانی و روسیه را نیز به این دلیل بر می­گزیند که سنت رمان نویسی­اش بیش از سایر اقلیم­ها پرورنده­ی چنین بصیرتی بوده است؟

چنین بر می­آید که فتح الله بی­نیاز در یک طرف واقعیت بیرونی، سخت، ناهنجار و نامطلوب را قرار می­­دهد و تلاش می­کند در سوی دیگر این سکه، استنباط ما از واقعیت را ضرب کند. اگرچه رفتارهای آدم­های داستان­اش بیانگر برداشتی است که آنها «باید» از واقعیت داشته باشند اما خود این آدم‌ها در جهان داستان چندان در قید و بند رفتارهای برآمده از واقعیت داستانی­شان نیستند. به همین دلیل است که دست کم برای دو شخصیت محوری داستان یعنی یوری و نادژدا زمینه­های لازم برای داستانی بودن فراهم نشده است. چهار ناشر بزرگ، حتی اگر در خیالات یوری یا راوی روس به سزای عمل خود رسیده باشند، حتی در همین خیالات نیز باید واقعیتِ خیالی خود را حفظ کنند: آنها افرادی هستند که برای رسیدن به موقعیت کنونی از مشاغل گوناگونی سر در آورده­اند و به انواع طرفند­ها متوسل شده­اند، اما در نهایت چنان رفتار می­کنند گویی آنچه رخ می­دهد چنان منطقی و طبیعی است که جز پذیرش و سرسپاری راه دیگری نیست.

اینک سؤال را عوض می­کنیم: چرا رمان می­نویسیم؟

هنگامی که با پیش فرض­ها و تعصبات­مان به سراغ موقعیت‌های گوناگون می­رویم، میدان دیدمان تنگ، و به نسبت حقایق جاری در آن موقعیت­ها، انتزاعی و غیرطبیعی به نظر می­رسد. چگونه می­توان مسأله­ی عدالت اجتماعی را در هر دو جبهه­ای که خود را محق می­دانند بررسی کرد: تمامی آدم­هایی که نمی­توان آنها را در طبقه­بندی­های سیاه و سفید گنجاند و با این همه هنگام پرداختن به مسائل دشوار اجتماعی با آنها روبه‌رويیم. ضعفِ رمان، همین کم پردازی به هنگام مواجهه با آدم­های نه سفید نه سیاه است. کتاب «ترجیع بندی......» سرشار از کلی گویی­های گوناگون و بعضاً چشم نواز است. نیاز به عدالت اخلاقی، انگیزه­ها، آنچه در ورای غرايز ما خفته است هریک می­توانند دلیل نوشتن رمانی و رمان «فتح الله بی­نیاز» باشند؛ اما دوری گرفتن روایت از پرداختن به رفتارها و دریافتِ عواطفِ پنهانی آدم­ها بیشتر به شکلی آمرانه و نه چندان شکیبا در جهت محدود ساختن امکانات متنوع نظام اجتماعی موجود در رمان عمل کرده­اند. چنین ترکیبی تا حدودی بالهوسانه است و بعضاً این شبه را ایجاد می­کند که رمان ملخمه­ای است از همه چیز و همینطور این که می­شود رنج­های عظیم بشر را در قالب کلمه­ی «عظیم» گنجاند. به همین جهت است که رنج کشیدن یوری و شدت و عمق رنجش او غیرواقعی به نظرمی­رسد. خیال پروری یا خیانت نادژدا با الگوها و انگیزه­های موجود در رفتارها و سکنات داستانی او چندان که شاید همخوان نیست و شید لوفسکی و مهندس ایرانی، به راحتی مقاصد پیچیده­ی خود را با گفتن یک جمله­ی ساده و عموماً نارسا، معاوضه می­کنند. اینکه آیا رمان برای انتقال چنین فضایی قالبی مناسب است یا خیر، نمی­تواند مانع از این پرسش شود که آیا رمان حاضر، نفوذ و تاثیر لازم را داشته است؟

شاید خواستِ رمان نویس به تنهایی کافی نبوده؛ تعقل در مورد اجزاء رمان می­تواند با جوهره و جولان تخیل، قدرت و عاطفه­ای را در تارو پود اثر بتند که لازمه­ی پرداختن به نقص­ها و ناکامی­های اجتماعی  و درگیرکردن خواننده در موضوعات حیات­اش باشد: ولی رمان ما، پاسخگو این نیاز نیست: نیازی که معمولاً برای پاسخ گفتن به آن است که رمان می­خوانیم، رمان می­­نویسیم و احیایاً از رمان انتظاراتی داریم.

«خواننده مهربان! حتماً برای شما هم پیش آمده است، در بعضی دیدارها جدایی برای­تان بدجوری سخت است. حرفی برای گفتن ندارید، ولی دلتان می­خواهد تا دنیا دنیاست، آنجا بمانید؛ همان  جایی که « او» هم هست.»¹⁵

همین نویسنده در جایی دیگر می­نویسد:

«می­دانم که ساده پسندی و هرجا نشینی گنجشک را ندارد.»¹⁶

دلبسته­ی رمانیم و بی­نصیب از ساده پسندی و هرجا نشینی گنجشک. رمان ما کو؟

یادداشت­ها:

1- درباره ادبیات، مجموعه نویسندگان، ترجمه احمد میرعلایی، نشرفروزان، چاپ اول از ویراسته جدید: 1381؛ ص79

2- همان، صص 81 و 80

3- همان، ص 81

4- همان، ص 82

5- ترجیع بندی برای شاعران جوان، فتح الله بی­نیاز، نشرافزار، اول، 1386، ص 5

6- پست مدرنیسم، گلن وارد، ترجمه­ی قادرفخررنجبری و ابوذر کرمی، نشر ماهی، اول ، 1384، ص 46

7- ترجیع بندی برای شاعران جوان، ص 83

8- همان، ص 140

9- همان، ص 141

10- همان، ص 146

11- روایت و ضد روایت، زیر نظر محمد حسن پزشک، روایت شناسی فیلم، رابرت استم، رابرت بورگواین و سندی فیلترمن، ترجمه­ی محمدی، بنیاد سینمایی فارابی، زمستان 1377، ص 150

12- ترجیع بندی برای شاعران جوان ، ص 23

13- همان، ص 23

14- درباره ادبیات، ص 84

15- ترجیع بندی برای شاعران جوان ، ص 134

16- همان، ص 95

..........................................................................................

بازی‌های زبانی در فرا- داستان
 

 جواد اسحاقیان /jenopari.com                        

 
اصطـلاح «بازی زبانی» ( Luingistic Game ) و معــادل آلمــــانی آن ( Sprachspiel) اصطلاحی است که لودویگ ویتِگنشتین زبان‌شناس قرن بیستم آلمان در اثر معروف خود تحقیقات فلسفی ( Philosophical Investigations ) به کار برده است. به نظر او «قوانین زبان (دستور) با قوانین بازی [مثلا شطرنج] همانند و قابل قیاس هستند؛ معنی هر چیز در زبان، به جا به جایی و حرکت [مهره‌ها] در بازی شباهت دارد. فعالیت‌های گسترده‌ی زندگی انسان است که به‌کلمات معنی می‌دهد. این حکم به هیچ وجه به این معنی نیست که زبان، امری پیش‌پا افتاده و بی اهمیت است یا این که زبان چیزی جز همان بازی نیست. او برای توضیح شفاف‌تر این حکم و نتیجه‌گیری از آن، در دومین بند کتاب یاد شده می‌نویسد:
«زبان به درد این می‌خورد که بتواند میان یک استاد بنّا (الف) و یک عمله (ب) ارتباط برقرار کند. استاد بنا (الف) با مصالحی چون سنگ ساختمان، ستون، قلوه سنگ و تیر مشغول بنایی است.  کارگر ساده (ب) باید مصالحی را که استاد احتیاج دارد، به او بدهد. برای این منظور، آن دو از زبانی استفاده می‌کنند که از کلمات "سنگ ساختمان"، "ستون"، "قلوه سنگ" و "تیر" ترکیب شده است. (‌الف) این چیزها را می‌خواهد و (ب) مصالحی را به او می‌دهد که اسمشان معّرف آن اشیاست.» (1)
ویتگنشتین با این مثال می‌خواهد بگوید میان واژه‌ی "سنگ‌ساختمان" یا "صوت" و خودِ شیئ هیچ گونه رابطه و دلالت مستقیمی وجود ندارد؛ بلکه این رابطه، نتیجه‌ی نظام ارتباطات میان گوینده و شنونده و کنش‌های زبانی است. ژان فرانسوا لیوتار، نظریه پرداز برجسته‌ی پسامدرنیسم در فرانسه در اثر کلاسیک خود با عنوان وضعیت پسامدرن: گزارشی در باره‌ی دانش ( The Postmodern Condition: A Report on Knowledge ) آشکارا از برداشت ویتگنشتین از بازی‌های زبانی برای بسط نظر خود در مورد «فرا-روایت» (Metanarrative) استفاده می‌کند. با این همه برداشت ویتگنشتین ناظر به آغاز زبان و تکثربازی‌های زبانی است و می‌خواهد بگوید هیچ گونه قانونمندی کلی، عام یا فراگیر برای کنش‌های زبانی وجود ندارد؛ اما لیوتار از این ناقانونمندی عام در کنش‌ زبانی می‌خواهد به این نتیجه‌ی ناگزیر اجتماعی و فلسفی برسد که در مورد مسائلی چون اقتدار، قدرت و مشروعیت هیچ گونه قانونمندی عامی نمی‌تواند باشد و امکان رسیدن به "توافق" و "گفتمان" اجتماعی ـ سیاسی در پهنه‌های گوناگون زندگی ممکن نیست؛ همان گونه که در بازی‌های ‌زبانی ویتگنشتین هیچ گونه قانونمندی جامعی وجود ندارد.
با این همه، برای تحلیل رمان کوتاه و پسامدرن فتح الله بی نیاز به‌ برداشتی شفاف از مفهوم   فرا- داستان ( Metafiction ) نیاز داریم تا سپس با کنار هم نهادن این پازل‌ها، به خوانش رمان بپردازیم. دانش‌نامه‌ی ویکی پدیا  فرا- داستان را «گونه‌ای داستان می‌داند که عالما عامدا به شگردهای داستان‌پردازی خود اشاره می‌کند. این اصطلاح ادبی به کار توصیف یک متن داستانی می‌آید که خودآگاه است و به گونه‌ای نظام‌وار دقت ما را به پرسش‌هایی در باره‌ی پیوند میان داستان و واقعیت (و معمولا هجو و خودبازتابی) معطوف می‌کند. فرا ـ داستان به این اعتبار، قابل مقایسه با اجرای نمایشی در تئاتر است که به بیننده اجازه را نمی‌دهد که از یاد ببرد بازیگرانی را که دارد می‌بیند کسانی هستند که فقط دارند نقش بازی می‌کنند [و‌شخصیت‌های واقعی نیستند]. فرا- داستان هم نمی‌گذارد که خواننده‌ی داستان فراموش کند که او فقط دارد یک اثر داستانی [‌جعلی و غیر   واقعی ] می‌خواند.»
«فرا ـ داستان» و بازی‌های زبانی گاه در ادبیات داستانی پسا‌مدرن کاربرد دارد؛ با این همه همانگونه که ن. مارشال رشید و س. اشنیبل می‌نویسند (2) هر فرا- داستانی، ضرورتا داستان پسامدرن نیست (چنان که هاملت می‌تواند فرا- داستان به شمار آید اما قطعا  اثری پسامدرن نیست) و هر نوشته‌ی پسا‌مدرنی نیز می‌تواند فرا‌-داستان نباشد؛ مانند روزنکرانتز و گیلدن استرن مرده‌اند ( Rosencrantz and GuildenStern are Dead ) نوشته‌ی  تام استوپارد که بر پایه‌ی هاملت بازنویسی شده است. باری فرا‌-داستان پسامدرن از وضعیتی اجتماعی در روزگار آشفته‌ی ما ناشی می‌شود که به باور لیوتار، عقلانیتی در آن نیست و واقعیت، اعتبار، مشروعیت، مرجعیت و شفافیت خود را از دست داده است. به نظر این فیلسوف، تنها ذهنیت پسامدرن است که می‌تواند به جستجوی  موارد ارائه شدنی نو بپردازد: «یک هنرمند یا نویسنده‌ی پسامدرن در جایگاه یک فیلسوف قرار دارد: متنی که می‌نویسد، اثری که خلق می‌کند در اصل، زیر سلطه‌ی قوانین از پیش تعیین شده نیستند؛ آنها نمی‌توانند به وسیله‌ی یک قانون تعیین کننده و با استفاده از  مقوله‌های شناخته شده داوری شوند. اثر هنری به‌خودی خود در جستجوی این قوانین برمی‌آید. به این ترتیب، نویسنده و هنرمند بدون قانون کار می‌کنند تا قوانین آنچه را که انجام گرفته است، تعیین کنند.» (3)
پیش از پرداختن به مطلب اصلی، یادآوری این نکته را ضروری می‌دانم که آنچه از بازی‌های زبانی و عناصر فرا- داستان در این رمان و نقد می‌آید، تنها ناظر به شگردهای رمان‌نویسی است و ضرورتا  بر ذهنیت پسا‌مدرن نویسنده‌ی رمان دلالت نمی‌کند؛ به بیان ساده‌تر، نویسنده کوشیده است تا نیّات و نگرش خود را در قبال واقعیت، به گونه‌ای متفاوت با تجربیات داستان‌نویسی رایج ارائه کند. میان دیدگاه واقع‌بینانه‌ی نویسنده و ذهنیت پسامدرن لیوتار هیچ گونه همانندی وجود ندارد. متفاوت دیدن ضرورتا همان نگره‌ی پسامدرن نیست؛ بلکه "جور دیگر" نوشتن است. هدف نویسنده از گزینش نگرش پسامدرن صرفاً نگریستن از زاویه‌ای دیگر به پدیده‌های زندگی است تا خواننده با دقتی بیش‌تر به سویه‌های حیات بنگرد؛ نه این که بکوشد با خلق شخصیت‌هایی غیرواقعی، خیالی و بیمارگونه از اهداف هنری خویش بازماند. برای فرا- داستان شگردهایی بر می‌شمرده‌اند که برخی از آن‌ها به کار تحلیل ما می‌آید.
1. بازی با شروع و پایان: برخی از رمان‌ها مانند بدبختان ( The Unfortunates ) نوشته‌ی ب. س.جانسون و رایوئلا ( Rayuela ) نوشته‌ی کورتازار با پایان خود آغاز می‌شوند. این گونه رمان‌های غیر‌خطّی ( Non-Linear ) "حلقوی" نیز نامیده می‌شوند و جاذبه‌ی بیش‌تری دارند. غیرخطی نوشتن در ادبیات اروپا پیشینه‌ای دیرین دارد. منظومه‌ی حماسی ایلیاد از "میانه" آغاز شده است؛ یعنی داستان تروا و کشاکش میان آخیلوس و هکتور و آنچه بر هلن و پاریس می‌رود، از هنگامی شروع می‌شود که هلن ملکه‌ی بالغی است و داستان از تولدش آغاز نمی‌شود. این شیوه‌ی داستان‌گویی در سده‌ی هجدهم سخت مورد ستایش بود اما لارنس استرن در رمان معروف خود تریسترام شندی ( 1768ـ1760 ) به‌خود می‌بالد که بر‌خلاف سنت‌های کلاسیک داستان‌پردازی، از این شیوه روی برگردانده و رمان خود را با ذکر رخدادهای زندگی خود و دیگر کسان، با تولد خود یا آنان آغاز کرده است.  ِجرِمی هاوثورن نمونه‌ی متقدم فرا-داستان را در ادبیات غرب همین رمان می‌داند که نویسنده در آن «مستقیما در باره‌ی ماهیت یا فرایند شکل‌گیری اثر نظر می‌دهد.» (4) استرن می‌نویسد: «خوشوقتم که قصه‌ی سرگذشتم را به شیوه‌ای آغاز کرده‌ام که کردم و به این ترتیب می‌توانم به قول هوراس همه چیز را از نطفه پی بگیرم. می‌دانم که هوراس این شیوه را در مجموع توصیه نمی‌کند؛ بلکه سخن این مرد محترم تنها معطوف به شعر حماسی یا تراژدی است؛ وانگهی تازه اگر غیر از این بود، من قطعا از آقای هوراس پوزش می‌خواستم، چون در نوشتن مطالبی که در نظر دارم، خودم را به قواعد و اصول او یا هیچ کس دیگر مقید نمی‌کنم.» (5)
رمان ترجیع‌بندی برای شاعران جوان از صفحات نزدیک به پایان رمان شروع می‌شود. در این بازی روایی گویی داستان چون مار به‌  دور خود حلقه زده است. در دایره هیچ گونه استمرار و توالی زمانی به ‌گونه‌ای مستقیم، پیش و پس و تقدم و تأخری محسوس نیست و بهترین الگوی هندسی است که می‌توان برای زمان در نگره‌ی پسا‌مدرن در نظر گرفت، زیرا در این پندار فلسفی، زمان به پیش حرکت نمی‌کند؛ در جا می‌زند یا به دور خویش می‌گردد. چنین باوری با شگرد حلقوی رمان تناسب دارد. خواننده در چهارمین صفحه‌ی رمان در حالی با "یوری" شاعر مطرود و اومانیست روسی آشنا می‌شود که می‌خواهد از همه‌ی آن چهار ناشری که حاضر به انتشار دفترهای شعری او نشده‌اند، انتقامجویی کند. پس نخستین قربانی خود "سوکولف" را به زیرزمین آورده می‌خواهد پس از گرفتن اطلاعاتی در باره‌ی وی و دیگر ناشران، او را با اسلحه‌ی کمری بی‌جان کند. سوکولف «چهارمین شاید هم اولین مردی بود که آن روز باید کشته می‌شد؛ چه فرق می‌کند چندمین قربانی.» (6) با این همه عقل حکم می‌کند که خواننده ابتدا با شمه‌ای از زندگی و حیات فکری شاعر جوان آشنا شود و اندیشه‌ی قتل ناشران و انتقامجویی از آنان به میانه و پایان رمان منتقل شود. نخستین باری که در رمان از فکر کشتن ناشران سخن به میان می‌آید، نیمه‌ی دوم رمان (ص81) است که تصمیم خود را با "بلینکوف" نامی در میان می‌گذارد. سی صفحه بعد (ص110) تازه هنوز مقدمات و برنامه‌های لازم برای تباهی چهار ناشر اندیشیده می‌شود.
2. بازی با جا به جایی: بازی با آغاز و انجام داستان معمولا با بازی جا به جایی رخـــــدادها و فصول رمان همراه است. نویسنده، رمان خود را با صحنه‌سازی عاشقانه‌ای آغاز می‌کند. قرار است ناشری به نام سوکولف پس از خوردن ویسکی با کمی پیراشکی با میزبان زیبای خود نادژدا خلوت و دقایقی را بر خود خوش کند اما ساعتی بعد جسد بی‌جانش از دریچه‌ای پایین می‌افتد. نویسنده که بخوبی دریافته خواننده‌ی مات و مبهوت، دهها پرسش در ذهن دارد، در آغاز دومین فصل رمان اندکی درنگ می‌کند تا با توضیحات خود کمی از پریشانی خواننده بکاهد: «ماجرایی را که خواندید، دوست روسم برایم تعریف کرد. چون بی‌ مقدمه وارد صحبت شدم، اجازه می‌خواهم توضیح بدهم.» (ص23) نویسنده در این فصل برای خواننده توضیح می‌دهد که به عنوان یک نفر مهندس برای بازرسی دستگاه‌های خریداری شده به مسکو رفته و در آن جا با مترجمی به نام  شیدلوفسکی  آشنا شده و گاه به محل اقامت او می‌رفته و در باره‌ی مسائل فرهنگی مورد علاقه‌ی خود با هم سخن می‌گفته‌اند. طبعا منطق داستان رئالیستی و کلاسیک ـ که با زمان تقویمی تناسب دارد ـ حکم می‌کند که جای این دو فصل عوض شود، زیرا داستان را داستانگو نقل می‌کند و حضور و وجود راوی بر روایت مقدم است؛ به ویژه که فصل دوم تا اندازه‌ی زیادی به معرفی کسان رمان اختصاص دارد و از آنجا که داستان بر پایه‌ی نقل و توصیف (و نه تصویر و کنش) استوار است، شناخت اندک کسان برای درک رمان ضرورت دارد. 
این جا به جایی در ذکر رخدادها و معرفی کسان پیوسته تکرار می‌شود؛ مثلا بی‌جان کردن دومین ناشر زورین با طناب سیمی (ص22) پیش از بازجویی از وی (ص36) آمده است. یوری پس از شنیدن جواب‌های منفی ناشران در مورد انتشار کتاب‌های شعرش، ابتدا به "خودآزاری" می‌پردازد (ص80) و اندیشه‌ی قتل مسببان ناامیدی و شکست روحی در زندگی عملی پس از رسیدن به مرحله‌ی "دیگرآزاری" بر او تحمیل می‌شود؛ اما هم چنان که اشاره کردیم، او در نخستین فصل رمان ابتدا انتقامجویی می‌کند و بعد به‌ خودآزاری روی می‌آورد. در جایی از رمان (ص95) از خط بریل  بلینکوف سخن رفته که نشان می‌دهد وی کور شده است اما داستان کوری‌اش در طی تصادف رانندگی در مسکو در بیست و دو صفحه بعد تعریف شده است. در جایی دیگر (ص31) بلینکوف می‌گوید برای خوددرمانی به عنوان افسر شوروی به افغانستان رفته است اما در صد و ده صفحه خواننده می‌فهمد علت رفتن داوطلبانه‌ی وی به افغانستان آشوب‌زده، شکست او در تنها تجربه‌ی عاشقانه‌اش با  لورا بوده است. این پرش‌های زمانی، خواننده را پیوسته در حال تعلیق، هشیار، کنجکاو و پرسشگر نگاه می‌دارد؛ به‌گونه‌ای که تنها در واپسین صفحه‌ی رمان است که تا اندازه‌ای از چند و چون رمان آگاه می‌شود و در حالی داستان را به پایان می‌برد که باز هم دهها پرسش بی پاسخ بر لب دارد.  
3. بازی با نوع ادبی رمان: چنان که گفته شد، فرا- داستان به‌عنوان گـــونه‌ای بازی زبانی با همه‌ی قانونمندی‌ها و قراردادهای روایی پیشین سرِ ستیز دارد. این ستیز از روزگار مدرنیته آغاز می‌شود و ارجاع به درون و ذهن به جای پیوند با بیرون و عین و کوشش برای بازسازی واقعیت تباه شده و درهم شکستن هنجارهای روایی نمودهایی از این سنت‌شکنی است. در روزگار پسامدرنیته، کوشش برای بازسازی و بازآفرینی هنجارمند و محدود شگردهای روایی، جای خود را به هنجارشکنی نامحدودتر می‌دهد. فقدان طرح و پیرنگ داستانی، خلق شخصیت‌های روان‌نژند، گزینش وصف به جای تصویر و گفتگو به جای کنش، فاصله میان واقعیت و داستان و حتی برجسته‌تر سازی داستان بر واقعیت و تاریخ، شکستن مرزهای میان نثر و شعر و آمیزش میان انواع ادبی نقش برجسته‌ای در داستان می‌یابد و ابهام و گسیختگی در رمان جای شفافیت و انسجام پیشین را می‌گیرد.
رمان مورد خوانش، تجربه‌ی تازه‌ای در این پهنه است و با رمان‌های پیشین نویسنده (مثلا علیاحضرت فرنگیس، مکانی به وسعت هیچ) فرق دارد. راوی در آغاز دومین فصل رمان می‌نویسد: «هفتاد شاعر جوان ایرانی ـ که این یادداشت‌ها را خوانده‌اند و می‌توانم آنها را نماینده‌ی ضمنی هفتاد میلیون ایرانی بدانم ـ سخت تحت تأثیرش قرار گرفتند. آنها می‌توانند شهادت بدهند که به خاطر اصرار زیاد خودشان بود که شکل داستان به این خاطرات دادم و نه ثبت یک رمان به اسم خودم.» (ص23)  نویسنده با گزینش این صناعت چند مقصود دارد:
• هفتاد شاعر ایرانی، نماینده‌ی هفتاد میلیون ایرانی معرفی می‌شود و تأیید و قبول عام آنان، تلویحا بر درستی انگاره‌های ذهنی نویسنده دلالت می‌کند.
• نویسنده تلویحاً می‌خواهد بگوید آنچه من نوشته‌ام، هیچ گونه ربطی به شوروی در حال فروپاشی ندارد و من به مسائل مبرم و حیاتی جامعه‌ی خود نظر داشته‌ام.
• نویسنده از چشم شاعران جوان یا هنرمندان نسل کنونی به مسائل فرهنگی کشور می‌نگرد و رمان، در جمع‌بندی نهایی گزارشی از موقعیت نابسامان و نومیدکننده‌ی هنر و هنرمند است؛ چنان که اندکی بعد تصریح می‌کند: «ناامیدترین مردمان مردمان جهان، شاعرهای جوان ایرانند و زمان... به خاطر ندارد که شاعران جوان ِ یکی از سرزمین‌های عالم، تا این حد  دلمرده و سرخورده باشند.» (ص24)
• و سرانجام این نکته که این اثر در اصل، مجموعه‌ای از دیده‌ها، شنیده‌ها، دریافت‌ها، یادداشت‌ها و خاطرات نویسنده از سفری خیالی به روسیه بوده و با اصرار دوستان، صورت داستانی یافته و از این اثر نباید به عنوان رمان یاد کرد و تلویحا اشاره به این شگرد داستانی نویسنده که رمان‌گونه‌ی وی، تلفیق (کولاژ)‌ی میان انواع ادبی گوناگون (سفرنامه، خاطره‌نویسی، تاریخ‌نگاری، مقاله، نقد ادبی و فرهنگی و داستان) است و رمان به معنای متعارف آن نیست؛ چنان که راوی ـ نویسنده با نقل قولی از هانری اسکات استوکس می‌گوید آنچه این خبرنگار و زندگی‌نامه‌نویس در آثار سولژنیتسن و داستایفسکی برجسته‌تر یافته «موضوع‌هایی است که در فراسوی قلمرو ادبیات به معنای خاص مطرح می‌کند و بسطشان می‌دهد. عامل اصلی من در نوشتن این داستان، همین موضوع‌های خارج از چارچوب ادبیات بود ـ چه باور کنید، چه نکنید.» (ص24-23)
4. بازی با راست‌نمایی: در غرب، رمان از روزگار ارسطو (در فن شعر) تا یک قرن پیش تقلید (محاکات) از زندگی واقعی بوده و خواننده با علم بر خیالی بودن آفریده‌های داستانی دست کم آنها را  حقیقت‌نما می‌داند. با آغاز قرن بیستم و تردید در عقلانیت، دانش، تاریخ و منطق علیّت، رمان‌نویس به جای تصویر واقعیت بیرون، به ‌ترسیم واقعیت درون پرداخت و کوشید به یاری تخیل نیرومند خود، کمبودهای دنیای آشفته را جبران کند که یکی از بهترین نمودهایش را در به سوی فانوس دریایی وولف از رهگذر تک گویی درونی می‌توان یافت. رمان در نیمه‌ی نخست سده‌ی بیستم، مرثیه‌ای بر‌ ارزش‌های از دست رفته‌ی پیشین است. به قول دکتر مری کلگس( M.Klages) تلاشی ذهنی و ناپایداری امور، ویژگی مشترک میان مدرنیسم و پسامدرنیسم است؛ با این تفاوت که «پسامدرنیسم از همین تلاشی ذهنی و ناپایداری امور خرسند و مدعی است اگر جهان بی‌ معنی است، نباید چنان وانمود کنیم که گویا هنر می‌تواند به آن معنی و مفهوم بدهد. بیاییم با همین بی معنایی جهان، سر کنیم.» (7) 
شگرد روایی مناسب با بی معنایی جهان در رمان پسامدرن دروغگویی هنری است که با "فیکشن" تناسب دارد. آشکارترین و محسوس‌ترین دروغ هنری ـ داستانی، اقدام  یوری  شاعر آشفته حال و روان‌نژند روسی به قتل چهار ناشری است که به دلیل وابستگی به  مافیا‌ی قدرت حاکم از یک سو و آزادگی و طرفداری شاعر از انسانگرایی و حقیقت از انتشار آثار وی خودداری کرده‌اند. در نخستین برخورد یوری شاعر جوان سکولوف ناشر را در همان آغاز رمان بی‌جان می‌کند: «یوری اسلحه‌ی کمریش را درآورد و صدا خفه‌کن را روی آن سوار کرد. چند دقیقه بعد همه چیــز تمام شد.» (ص14) دومین قتل در همان نخستین فصل، وقتی است که شاعر آزاده اما شکست خورده، ناشر دیگری را به نام زورین معدوم می‌کند: «ناگهان با یک حرکت سریع، طناب سیمی را دور گردنش انداخت. تقلای محکوم زیاد طول نکشید... چند دقیقه بعد هم زورین به سرنوشت سوکولف دچار شد.» (ص22)
خواننده، چند و چون قتل چهار ناشر قدرتمند را به دست شاعری با احساس، منفعل و ناتوان به دشواری قبول می‌کند، هرچند از ابعاد ستمی که بر او رفته آگاه و با وی همدل است. در آخرین فصل رمان، راوی روسی ـ که داستان کسان رمان را برای نویسنده نقل می‌کند می‌گوید: «گم شدن ناگهانی نادژدا، بحران روحی یوری را به اوج رساند. کتاب‌هایش چاپ نشده بود؛ از هیچ یک از آن ناشرها انتقام نگرفته بود و هزینه‌ی روزمره کلافه‌اش کرده بود.» (ص141) تازه این هنگام است که خواننده در می‌یابد آن همه صحنه‌های قتل، تنها در ذهن بیمار شاعر جوان می‌گذشته و در جهان پندار از دشمنان خود و مردم انتقام می‌گرفته است. با این همه خواننده هنوز هم قانع نشده است، زیرا قراینی بر قتل چهار ناشر دلالت می‌کند: شیدلوفسکی برای راوی ـ نویسنده تعریف می‌کند: «پلیس جسد ناشرها را در جای پرت افتاده‌ای پیدا کرد و نتوانست شخص یا اشخاصی را متهم کند... زن و مرد جوان بعد از مدت کوتاهی... خودشان را به کانادا رساندند.» (ص110)  با این همه، چنین دروغی سخت هنرمندانه است، زیرا:
• دروغ یا جعل هنری نه تنها از ارزش رمان نمی‌کاهد بلکه نفس هنر بر تخیل استوار است؛ چنان که نظامی گنجه‌ای ما نیز به مصداق  احسنه اکذبه هنری‌ترین گونه‌ی شعر را دروغ آمیزترین آن می‌داند:
در شعر مپیچ و در فن او        چون اکذب اوست احسن او
• دروغی به بزرگی و اهمیت قتل چهار ناشر سرشناس و قدرتمند کشور شوراها، بر چند و چون تعلیق داستانی می‌افزاید؛ به یادداشت‌گونه‌های نویسنده، ارزش داستان پلیســــی و  گوتیک می‌بخشد و رغبت خواننده را در جهت پیگیری رخدادهای داستان تشدید می‌کند.
• به نیاز و رغبت روانی اما موقت خواننده دایر بر ضرورت انتقامجویی شاعر آزاده اما مظلوم سرزمین و «کعبه‌ی آمال زحمت‌کشان دنیا» پاسخ می‌دهد و از این رهگذر همدردی خود را با هنرمند و میل به کینه‌توزی از دشمنان هنر و هنرمند واقعی بروز می‌دهد.
• در عصر حاکمیت دروغ‌پردازی و کمرنگی راستی و حقیقت ـ که در جامعه‌ی فاسد و حزب‌زده‌ی شوروی در رمان به شفافیت کامل تصویر شده ـ دروغ از نوع هنری‌اش، ناخوشایند نمی‌نماید.
5. بازی با شخصیت پردازی: همه چیز در این رمان‌گونه نشان می‌دهد که شخصیت‌پردازی با نوع مشابه آن در دیگر آثار همین نویسنده یا دیگر نویسندگان تفاوت دارد. خواننده در رمان پسامدرن از این اندازه تغییرات ذهنی و رفتاری و تند کسان‌داستان شگفت‌زده می‌شود. شاید خواننده بیندیشد یک دلیل این شگفتی، شتاب تغییرات اجتماعی و همزمان با آن، تسریع تحولات روحی در انسان هم‌روزگار ما باشد و یا این سقوط روانی و انسانی، معنایی استعاری و نمادین داشته باشد؛ اما چنین نیست. در رمان پسامدرن اصلا قرار نیست نویسنده گزارشگر حقیقت عینی و ذهنی دیگران باشد چون او به چنین واقعیات و اعیانی باور ندارد. در نگره‌ی پسامدرن، هیچ چیز ثبات ندارد و انسان نیز به تبع آن، بر یک حال باقی نمی‌ماند و پیوسته میان خصلت‌های شیطانی و فرشتگی خود در نوسان است و به همین دلیل خواننده نه از قاتل شدن شاعر حساسی چون یوری شگفت‌زده می‌شود و نه از خیانت نزدیک‌ترین کسانش به وی.
جان لای می‌نویسد در ادبیات پسامدرن اصلا هیچ چیز، جدّی نیست و نویسنده‌ی پسامدرن برای ترسیم این عارضه، از یک رشته صناعات بهره‌جویی می‌کند که در پیوند با شخصیت‌پردازی به برخی می‌توان اشاره کرد:
• از فراز تا فرود: یوری شاعر، نادژدا‌ی زیبا و مهربان و همسر یوری، آلکسیِ فیلسوف و پسر عمه‌ی مهربان یوری، کاترینا‌ی جذاب و هوشمند و همسـر آلکسی و شیدلوفسکی مهندس روشنفکر، مترجم و مصاحب راوی ـ نویسنده، همگی مصداق Turning upside - down of everything جان لای می‌شوند (8) اینان تا پیش از واپسین صفحات رمان، شخصیت‌هایی خونگرم و مهربان، انسانگرا، وفادار، هوشمند، خواستنی و محبوب و  یار غار شاعر جوان یوری‌اند؛ با این همه ناگهان به ذهنیت و رفتاری آهنگ می‌کنند که بعید می‌نماید. نادژدا ـ که دیگر نمی‌تواند انفعال، گوشه‌گیری، خشم و نفرت و دور شدن شوهر را از او و زندگی روزمره برتابد، بر آلکسی مهر می‌افکند و در بی‌جان کردن شوهر با آلکسی همداستان می‌شود، زیرا می‌اندیشد «او عملا مدت‌هاست که مرده ولی جسدش از خاک بیرون مونده.» (ص142)
او آلکسی را تشویق می‌کند تا شوهر را به خودکشی او برانگیزد و تلقینات این فیلسوف دهر بر یوری سخت تأثیر می‌نهد. (ص143) کاترینا ـ زیباترین زنی که راوی ـ نویسنده تا کنون دیده ـ همسر اول آلکسی تا آخرین لحظات زندگی از کمک مالی به شوهر جدا شده‌ی خود غفلت نمی‌کند (ص42) با این همه زندگی با یک فیلسوف را برنمی‌تابد و می‌گوید: «به ندای دلم گوش دادم و عاشق او شدم. شاید نابغه و فیلسوف بزرگی بود اما همین آقای آلکسی نابغه، شوهر خوبی برای من نبود. ما توی آپارتمان چهل و دو متری به زحمت جا می‌شدیم. نه غذای خوبی داشتیم نه لباس مناسبی. پسرم هشت ماهه بود که از بیماری مننژیت مرد... مگه قراره من چند بار به دنیا بیام و زندگی کنم ؟» (ص134) کاترینا پس از جدایی از  آلکسی و انتخاب زندگی آزاد، به مافیای قدرت حاکم می‌پیوندد و دیگر نمی‌تواند میان زیبایی و بلندپروازی و پاکی، یکی را برگزیند.
• از فرود تا فراز: هر چهار ناشری که از پایین‌ترین سطوح اجتماعی و فرهنگــی به بالاترین مدارج قدرت اجتماعی ـ سیاسی و تمکن مالی می‌رسند، مصداق این حکم می‌شوند. پاولنکو تا پیش از فروپاشی شوروی، پادو یکی از پزشک‌های وابسته به حزب بود  (ص8) اما با پیوستن به مافیای قدرت حاکم یکی از بزرگ‌ترین ناشران مسکو می‌شود و به چنان تمکن مالی می‌رسد که «یک قلم هشتاد هزار دلار خرج عروسی هزار مهمان "دامادی پسرش می‌شود" اما حاضر نیست کارکنانش را بیمه کند.» (ص10) پاولنکو  در آغاز کار پادو بیمارستان است اما سپس برای پیشرفت کار خود به اداره‌ی پنجم   "ک.گ.ب" می‌رود و به یاری همان مافیای قدرت پنهانی، انبار کتاب خود را به آتش می‌کشد تا از اداره‌ی بیمه مبلغی به عنوان خسارت دریافت کند که به قول خودش «بیست و دو برابر حقوق سالیانه‌ی رئیس جمهور» است. (ص17) شارانگویچ ناشر دیگر نیز تا پیش از فروپاشی شوروی «سر باغبان ویلاهای ارشدترین مقامات حزبی و دولتی بود. مدرک نداشت اما سی صد و یازده مهندس و تکنسین کشاورزی و کارگر ماهر و غیر ماهر گل و گیاه و درخت زیر نظرش خدمت می‌کردند.» (ص47)
• نقش آفرینی جسم: به نظر جان لای آنچه تقدیرِ کسان‌ رمان پسامدرن را به هم نزدیک و مانند می‌کند «تأکید بیش‌تر پسا‌مدرنیسم بر بدن، وجود جسمانی و نقش آن بر حیات روانی به دلیل زندگی در جهان مادی است.» روند سقوطی اخلاقی، انسانی یا دست کم ذهنی و روانی در این رمان ، همگان را از فیلسوف گرفته تا پادوهای فاسد (ص17)، پول پرست (ص10) و تبهکار پلیس سیاسی (ص37)، از سرهنگ همجنس باز گرفته تا سرباز و گماشته‌ی خائن به فرمانده (ص51)، از شاعر صادق گرفته تا شاعرنما و منتقدنما به آن گرفتارند. این داوری را «شیدلوفسکی» ـ که سپس معلوم می‌شود کسی جز آلکسی نیست ـ بهتر اعتراف می‌کند: «یوری به این نتیجه رسیده بود که تمام هموطنانش از کارگر روزمزد، پیاله‌فروش، ناشر، ویراستار و شاعر، نویسنده، مترجم و تکنوکرات گرفته تا دلال املاک، رقاصه، سیاستمدار و بوروکرات و حتی خودش، همه و همه، کم و بیش به هم شباهت دارند، چون اصلا موجودی به اســــم انسان پدیده‌ای است تهی و بی معنا و دنبال چیزی نیست مگر شهوت، قدرت، ثروت و شهرت.» (ص155)
• روان گسیختگی: در سیاهـــه‌ای که ایهــــاب حسن در مقاله‌ی معــروفش به سوی مفهوم پسامدرنیسم در مقایسه میان  مدرنیسم و پسامدرنیسم، آورده پارانویا از مشخصات مدرنیسم و   روان‌گسیختگی از جمله ویژگی‌های پسامدرنیسم ذکر شده است. (9) در کشوری که قدرت در دستان نیرومند مافیای سیاسی ـ دولتی و بخش مرفه اقتصادی نامرئی است، چاپ نشدن کتاب شعر شاعری آزاده و حقیقت طلب چون او عادی است؛ با این همه بازتاب یوری در برابر جواب رد ناشران، حیات روانی، خانوادگی و اجتماعی او را تهدید می‌کند. در اوج ناامیدی وقتی کسانی چون نادژدا و آلکسی می‌خواهند تلفنی از او خبر بگیرند، از آنان کناره‌گیری می‌کند (ص54ـ53) جز سرودن شعر و جنون انتشار آن از هیچ چیز دیگر در زندگی لذت نمی‌برد: «دیگر جز شعر و چاپ اشعارم هیچ چیز برایم زیبا نیست.» (ص73) این از هم گسیختگی روانی به دو غریزه‌ی طبیعی و نهفته در وجود او میدان می‌دهد: خودآزاری و دیگرآزاری. نمود خودآزاری را در وی هنگامی محسوس‌تر متوجه می‌شویم که شب‌ها به جای خوابیدن در خانه‌ی خود به کارتن خوابان  بی‌خانمان و فقیر می‌پیوندد؛ گویی می‌خواهد به خاطر گناهی نابخشودنی اما مبهم، خود را مجازات کند: «نفرت، این فکر را به جانم انداخته بود که باید بیش‌تر رنج بکشم و از خودم انتقام بگیرم.» (ص80) اوج این خودآزاری را در خودکشی او باید جست: «یوری سلحشورانه رگ دست خود را زد... و پیش از آن همه‌ی اشعارش را آتش زده بود.» (ص154) اما تمایلات سادیستی وی در وسواس فکری انتقامجویی از ناشران و ویراستان نمود می‌یابد. یکجا در یادداشت‌های خود نوشته است: «تنها ناشر خوب، ناشر مرده است.» (ص38) در صفحات بعد می‌نویسد: «دیگه نباید خودمو بسوزونم. باید ناشرها و ویراستارهای هرزه را بسوزونم.» (ص54)
شیدلوفسکی ـ که از میان دوستان مرد بیش از دیگران به او نزدیک است ـ در باره‌ی او می‌گوید: «جنایتکاران هوشمند چه بسا به دلایلی خیلی ساده دست به جنایت بزنند؛ دلایلی که از نظر بیشتر مردم، بی اعتبار است. اینها موجودات "روان‌گسیخته"اند. روان‌‌گسیختگی برخلاف دیوانگی، چیزی از هوش کم نمی‌کند. حتی امکان دارد که ذهن و قدرت تفکر فرد مورد بحث را در شرایطی فعال‌تر هم بکند. روان‌گسیختگی نوعی انحراف از مفهــــــوم واقعیت است. یوری تن به واقعیت و جواب‌های واقعی ناشرها نمی‌داد و این، یعنی گسیختگی روان.» (ص46ـ45)   
6. بازی با راوی: رمــــان ترجیع بندی برای شاعران جوان دو راوی دارد: نخستین و برجسته‌ترین این دو شیدلوفسکی است که مترجم روسیه‌ی شوروی است و راوی ایرانی برای انجام مأموریت خرید دستگاه‌های خریداری شده باید با او صحبت کند. با این همه، این مترجم روسی ـ که از حزب کمونیست متنفر است و خیلی زود با مترجم و طرف قرارداد ایرانی خود مأنوس می‌شود ـ  در دیدارهای خود تنها از ادبیات و فرهنگ حرف می‌زنند. راوی ایرانی با وی از شاعران کشور خود سخن می‌گوید که سخت دلمرده و سرخورده اند و او نیز از شاعری روسی به نام  یوری حرف می زند که نماد روح رنجدیده‌ی ملت روس است. (ص24) اما آنچه به بازی‌های زبانی  در رمان پسا‌مدرن مربوط می‌شود، برخی ویژگی خاص در فرا- داستان است:
• حضور نویسنده: دست کم در دو جا، نویسنده‌ی رمان ـ درست مانند آلفرد هیچکاک، کارگردان و فیلمساز انگلیسی، که در برخی فیلم‌هایش خود نیز ظاهر می‌شود ـ هم به عنوان شخصیت داستان و هم به عنوان شخصیتی که تا اندازه‌ای منش رمان‌نویس را دارد، حضور آشکار دارد. یک جا هنگامی است که به دیدار کاترینای زیبا و بلندپرواز می‌رود و به مناسبت به وضعیت خود اشاره می کند: «مردی گمنام، مهندسی فقیر که حتی یک آپارتمان پنجاه متری در یکی از محله‌های فقیرنشین جنوب شهر نداشت و مالک یک ماشین رنوی دست پنجم هم نبود؛ مردی که همه‌ی دوستان سابقش، جز دو نفر، به دام جنون پولسازی افتاده بودند و او را از یاد برده بودند و دیگر حتی به شعر هم گوش نمی‌دادند و خواندن داستان برایشان حتی خاطره هم نبود و حرف زدن از رنج دیگران حوصله‌شان را سر می‌برد، آری چنین مرد تنها و بیگانه‌ای، آن هم با چنین قیافه‌ای می‌توانست کاترینا را مجذوب کند؟» (ص136ـ135) و حتی از داوری اخلاقی در مورد شخصیت رمان نیز خودداری نمی‌کند و کاترینا را به خاطر جدایی از شوهر و برگزیدن زندگی و رابطه‌ی آزاد بر حیات زناشویی و وابستگی به شوهر و تن دردادن به زندگی فقیرانه و بی شکوه با وی می‌نکوهد: «آه! چه خوب می‌شد اگر زن‌هایی تا این حد زیبا، پاک و مطهر می‌ماندند.» (ص134). دومین بار، در آخرین صفحه‌ی رمان ـ که بی آنکه آنچه می‌گوید، به موضوع مورد بحث ربطی داشته باشد ـ به برخی از ویژگی‌های منش، کارهای روزمره و توانایی‌های خود اشاره می‌کند:  «من از دانشگاه خوبی مدرک مهندسی برق گرفتم. زبان روسی‌ام خوبه و زبان انگلیسی‌ام بد نیست. اطلاعاتم از کامپیوتر زیاد از زمانه عقب نمونده. هر روز هم روزنامه می‌خوانم. می‌شه گفت اطلاعاتم به روزه. فقط کانال‌های تلویزیون دولتی ایران را نگاه نمی‌کنم و روزنامه‌های دولتی را هم نمی‌خوانم، اون هم به خاطر دشمنی‌شان با ادبیات.» (ص156)  
• تبدیل راوی به شخصیت: کار راوی در داستان، طبعاً نقل گفته‌های راوی اصلی (شیدلــوفسکی) و پرسش از شخصیت‌ها و رخدادهایی است که به طرح داستان مربوط می‌شود؛ اما در فرا- داستان، گاه راوی خود به یکی از کسان رمان تبدیل می‌شود. ویکی‌پدیا به عنوان نمونه از آثاری چون یک رشته رخدادهای تأسفبار ( A Series of Unfortunate Events ) نوشته‌ی  لمونی اسنیکت، زندگی پی ( Life of Pi ) نوشته‌ی یان مارتل و صبحانه‌ی قهرمانان ( Breakfast of Champions  ) اثر کورت وونه گات یاد می‌کند که در آنها نویسنده نه تنها راوی بلکه خود شخصیت داستان نیز هست. دقت کنیم که فرا- داستان، نوعی بازی است و در بازی، هر چه تعداد بازیگران بیش‌تر باشد، بازی گرم و گیراتر و رقابت شدیدتر می‌شود. در سرنوشت آلکسیِ فیلسوف و شوهر پیشین کاترینا، دقایق کشف نشده‌ای هست که راوی ایرانی دوست دارد از آنها آگاه شود؛ بنابراین، مانند بازجویانی که به دنبال سر نخی برای حل گره یا معمای قتلند، به خانه‌ی کاترینا می‌رود و عملا به یکی از کسان رمان تبدیل می‌شود. این رفتار، نه تنها بر کنش داستان می‌افزاید و از نقل و گفت و گوی صرف شخصیت‌ها می‌کاهد، بلکه خواننده را ـ که از این همه گفت و گو ملول شده ـ نیز به دنبال خود می‌کشد.
راوی ایرانی در آغاز، دو و نیم صفحه در باره‌ی زیبایی گریه آور  و فوق‌العاده ی میزبان می‌نویسد و از حاکمیت پیشین ایران سخن می‌گوید که «خودشان را صاحب خانه و حتی مستأجر ایران نمی‌دانستند» یا از چپ هایی که شوروی را می‌پرستند و «هرکسی را که از شوروی انتقاد می‌کرد، مزدور امپریالیسم جهانی می‌دانستند.» (ص131) در پایان این گفت و گوی فرهنگی و تاریخی، راوی دیگر بار به خود و کاترینای زیبا باز می‌گردد و مثل بیش‌تر مردان ایرانی مسأله‌داری  که تا به زنی فریبا و خواستنی می‌رسند به تعبیر حافظ  «از خنده‌ی می در طمع خام» می‌افتند، بر این ناستازیای دوباره زنده شده شیفته می‌شود و سودای خام در سر می‌پزد: «حالا که یاد کاترینا می‌افتم، نمی‌توانم اعتراف نکنم: مرد چهل و دو ساله و مجردی که چشم به راه عشق است و هیچ زنی زندگی سوت و کورش را گرما نمی‌بخشد، وقتی که کسی مثل کاترینا را می‌بیند با همه‌ی بی اطلاعی‌اش از گذشته و حالِ او، دلش می‌خواهد سرش را روی پای چنین زنی بگذارد و گریه کند... خودم هم نمی دانستم ولی از او دل نمی‌کندم. دلم می‌خواست تا ابد با هم صحبت کنیم.» (ص133) راوی حتی در عالم پندار و دست کم لحظاتی هم به امکان زندگی با چنین خوبروی بلندپروازی امیدوار نیست و با توجه به سطح پایین زندگی و خصوصیات ناخوش‌آیند ظاهری و باطنی خود، دندان طمع از وی می‌کند: «آری چنین مرد تنها و بیگانه‌ای، آن هم با چنین قیافه‌ای می‌توانست کاترینا را مجذوب کند؟ نه، دوره‌ی خیالبافـــــی به سر آمده است و دیری نخواهد گذشت که  نقطه ضعف‌های من هم آشکار شود.» (ص136)
7. بازی با خواننده: چنان که گفته شد، فرا- داستان خود گـونه‌ای بازی زبانی است. نویسنده نه تنها گاه خود وارد این بازی می‌شود و به یکی از شخصیت‌های فرعی رمان تبدیل می‌گردد، بلکه دست خواننده را می‌گیرد و وارد گود داستان می‌کند و از او می‌خواهد تا در نقد و ارزیابی رفتار و رخدادهای رمان نظر بدهد و در درک دقایق و ظرایف ناگفته‌ها با وی انباز شود. فرا- داستان به این اعتبار، به حوزه‌ی نقد ادبی و مشخصا "رویکرد خواننده‌گرا" ( Reader Oriented ) نزدیک می‌شود. راوی ایرانی در همان نخستین صفحه‌ی رمان، قصد خود را از روایت رمان و گزینش "ادبیات خاص" افشا می‌کند: «دوست دارم... از ادبیات خاصی استفاده کنم که با روش‌های شناخته شده تفاوت دارد و بیش‌تر روی تکان دادن خواننده تکیه می‌کند تا شکل معمولی.» (ص5) یکی از این شیوه ها در "ادبیات خاص" این است که راوی پیوسته روی سخن با خواننده دارد. راوی ایرانی یک بار به دیدن کاترینا می رود و چون به دقت نمی‌داند در قبال این فتانه‌ی هوش‌ربا چه برخوردی باید داشته باشد، از خواننده نظر می‌خواهد و می‌کوشد همدلی وی را به خود جلب کند: «من برای کشف یک راز به آن جا رفته بودم اما اگر بر حسب اتفاق، زنی همچون کاترینا به من علاقمند می‌شد، با او چه می‌کردم ؟ آیا من فقط و فقط می‌خواستم صدایش را بشنوم و چهره‌اش را تماشا کنم و راه رفتن ملکه‌وارش را ببینم و بوی سکرآور تنش را تنفس کنم و نه چیزی دیگر؟» (ص135). در این حال خواننده خود را به جای راوی می‌نهد و با وی همذات می‌شود اما نیک می‌داند که راوی به اعتبار ذهنیت و تعالی روحی به پای آلکسیِ فیلسوف هم نمی‌رسد و به اعتبار  ارضای خواست‌های بلندپروازانه‌ی کاترینا وضعی بهتر از آلکسی هم ندارد. پس همان بهتر که به دیدار وی بسنده کند و مهرش به دل نگیرد. 
در یک مورد دیگر بلینکوف داستانکی برای یوری فرستاده و نادژدا آن را لای دفتر خاطرات یوری گذاشته تا حتما بخواند. نویسنده‌ی داستانک تلویحا می‌خواهد به شاعر آشفته حال بگوید بهتر است از خیر پرنده‌ی آزادی که او در قفس خانه‌اش حبس کرده بگذرد و دوستانه به وی توصیه کرده که «هیچ گاه پرنده‌ها رو به خانه‌ات راه نده. پرنده‌ها رو دوست بدار اما دورادور.» (ص102) یوری این حکایت کوتاه تمثیلی را خوانده و در پایان آن نوشته است: «پرنده‌ی من کیست؟ نادژدا که نمی‌تواند باشد. پس کیست؟ بی‌گمان، یوری یا راوی فرا- داستان، خواننده را مورد سؤال قرار داده اما بازتاب خواننده به این پرسش چیست؟ تنها داوری‌ای که خواننده می‌تواند بکند، جز این نیست که در برابر گولی شاعر، جانبدارانه از نادژدا دفاع کند و از زبان او بگوید: «حیف از آن عمر که در پای تو سر کردم من!»     
8. بازی با صداها: در فراسوی این فرا- داستان پسامدرن، روح بی‌آرامی هست که دریای ذهـــن خواننده را ناآرام می‌کند. خواننده می‌کوشد از جاذبه‌های فنی و صناعات پسامدرن رمان به ژرفای ذهنیتی رسوخ کند که نویسنده را به نوشتن برانگیخته است. بی‌گمان هدف نویسنده‌ی ما، تقلید از راه‌های رفته‌ی نویسندگان غرب نیست. شخصیت‌هایی کلیدی چون یوری و شیدلوفسکی در مرکز این رمانند و ذهنیتی متفاوت با چهار ناشر فرصت طلب ریایی دارند. بی نیاز  نمی‌نویسد تا توانایی‌های چشمگیر خود را در زمینه‌ی داستان نویسی به سبک و سیاق پسامدرنیست‌ها به خواننده نشان دهد و او را مرعوب نوشته‌ی خود کند. سخن از ترسیم خطوط مشخصه‌ی جامعه‌ای در حال فروپاشی است که در آن، فرهنگ، تاریخ و سرنوشت میلیون‌ها نفر در اسارت حزب کمونیست و  مافیایی است که ذهنیت کپک زده، فسیل شده و تباه خود را بر همگان تحمیل کرده و مایه‌ی عقیمی فرهنگ و فروپاشی محتوم خود شده است.
یکی از فرصت‌هایی که فرا- داستان پسامدرن برای خواننده فراهم می‌آورد، همین چندصدایی آن است. نویسنده که خود در باره‌ی موضوع کارش مقالات بی شماری نوشته، به اهمیت و ابعاد چند‌صدایی رمان خود واقف است و در نوشتاری با عنوان در باره‌ی ادبیات پست‌مدرن می‌نویسد: چند‌صدایی ( پلی فونیک ) به طور ساده و خلاصه یعنی داستان، هیچ "حقی" برای یک صدا قایل نیست... چند‌صدایی، چیزی غیر از معنای ساده شده و عامیانه‌ی آن یعنی تعدد صداهاست. چندصدایی، منعکس کننده‌ی صداهایی است که خفه شده‌اند یا به حاشیه رانده شده‌اند و یا به صورت زمزمه در آمده‌اند. در داستان پست‌مدرن، صدای آدم‌ها از چهره‌های آن مهم‌تر است و جایی برای صداهای مسلط و محدودکننده وجود ندارد.» (10)
• صدای شاعر: آن که بیش از همه بر او ستم رفته، یوری ژاروف، شاعر است و به همین  دلیل تنها راه مبارزه را در بی جان کردن ناشران و سپس ویراستاران و ممیزان می‌داند (ص54). روانکاوی شاعر و تحلیل ذهنیت او نشان می‌دهد که آنچه شاعر را به اندیشه‌ی کشتن بر می‌انگیزد، حس تحقیرشدگی است، حسی که به شاعر می‌گوید او در سرزمین خود، بیگانه است. شیدلوفسکی به راوی ایرانی می‌گوید: «امروزه نویسندگان بهتر از روان‌شناسان پی برده‌اند که جنایت، از همین بی ‌اعتنایی‌های به ظاهر ناچیز و احساس حقارت و غربت شروع می‌شود ولی مردم خیلی کم داستان می‌خوانند تا بفهمند بی اعتنایی، حالت جنینی جنایت است.» (ص54) آنچه ناشران را به طــــرد و تخفیف وی و رد دفترهای شعری او وا می‌دارد، آزادگی در منش، صداقت در سرودن ناگفته‌ها و تسلیم نشدن در برابر فرهنگ تباه و غالب بر سیاست انتشار در کشور است: «ناشران شارلاتان و ویراستاران آلوده به زد و بند... فقط می‌دانستند که یوری ژاروف از خودشان نیست و این، خطرناک است، چون ادبیات، ادبیات راستین، هر کاری کنی باز خواه ناخواه به سمت نیکی‌ها و پاکی‌ها می‌رود و این، برای حکومت‌ها، خصوصا حکومت‌های تمامیت‌خواه مهلک است. امثال یوری هر قدر کم سواد و به لحاظ خصلتی ضعیف باشند، باز در جایی و زمانی و نکته‌ای "حقیقت" را می‌گویند و به طور مستقیم نشان می‌دهند که "حقیقت" نه تنها با دروغ و بدتر از آن، فریب، سرِ ستیز دارد، بلکه با "درست" آن هم از نوع "حکومتی"اش فرق دارد.» (ص89)
• صدای راوی روسی: شیدلوفسکــــی ـ که جز آلکسی ایوانوویچ پولیوانف، فیلسوف مهربان نیست ـ در این رمان به نقد ذهنیت و کنش مافیای قدرت تمامیت‌خواه در نظام شوروی سابق روسیه می‌پردازد که سیمای پنهان نویسنده است. خواننده با آگاهی از نگرش وی به این دقیقه پی می‌برد که او از "تاریخ" دیگری حرف میزد که همان تاریخ رسمی و ترویج شده در نظام شوروی سابق نیست. اصولا یکی از نمودهای فرا- داستان پسامدرن، تبدیل تاریخ به متن داستانی است. تاریخ به تعبیر "میشله" تاریخدان فرانسوی، «بعث و نشور حوادث گذشته در محضر قاضی» است، زیرا "قاضی" از دیدِ  میشله، همان تاریخ‌نگار است اما از نظر نویسنده همان "متن‌هنری" است. در فرا- داستان پسامدرن، متن‌ ادبی جای، تاریخ را می‌گیرد. تنها با چنین دیدی است که می‌توان گفت چرا خوانشِ تاریخ شوروی از دید نویسندگانی چون  روجر کیران و توماس کنی، در خیانت به سوسیالیسم با آنچه شاعر ـ نویسنده‌ای مانند اوکتایو پاز مکزیکی در یک سیاره و چهار ـ پنج قاره در زمینه‌ی فروپاشی شوروی نوشته‌اند، فرق می‌کند. دیدِ نویسندگان نخستین، عینی محض، تاریخی و بر اساس شواهد و مدارک تاریخی، اقصادی و سیاسی است؛ در حالی که دریافت‌های "پاز" بیش‌تر فرهنگی، انسان شناختی و حاصل دریافت درونی است.
به باور شیدلوفسکی، خاستگاه فروپاشی امپراتوری عظیم اما پوشالی شوروی تک‌صدایی بودن همه‌ی نظام‌های تمامیت‌خواه است: "قدرت ناشی از فساد، این چند صدا را در فرهنگ کشور "راخمانینف"ها و "پاسترناک"ها، یک صدایی کرده است... فرهنگ مردم عملا ساخته و پرداخته‌ی آن ناشرهای چهارگانه است و چه ثروتی که به هم نزدند... این ناشرها می‌توانند... تمام تیم‌های فوتبال اسپانیا و ایتالیا را یک شبه صاحب شوند اما با دیدن نویسنده‌ی گمنامی مثل  گوربونف، دوست سابق  یوری، می‌گویند: «چاپ کار جدید، توی برنامه‌مان نیست.» (ص84ـ83)  شیدلوفسکی نشان می‌دهد که چگونه همین مافیای نشر ـ که با استفاده از منــابع مالی دولت، از نگرش حزبی و دولتی نیز حمایت می‌کنند ـ همه‌ی عرصه‌های فرهنگی کشور را به انحصار خود درآورده‌اند: «صفحه‌های ادبی، تاریخی، فلسفی و اجتماعی روزنامه‌ها و ماهنامه‌های ادبی و هنری در دست کسانی است که به نوعی از کاسه‌ی همین چهار ناشر و امثال آنها می‌خورند. چرا؟ جواب معلوم است: همیشه خودِ دبیرهای بخش‌های مختلف روزنامه‌ها و دوست و آشنا و کس و کارشان کتابی دارند که باید چاپ شود؛ یعنی نیازمند ناشرند. پس باید به ناشرها باج بدهند. موضوع‌های هولناک‌تر از این ـ که بیش از هشتاد درصد وبلاگ‌ها و سایت‌های ادبی، هنری و هر چیزی که به علوم انسانی مربوط می‌شود ـ سر از آخور همین باند بزرگ درمی‌آورد. فیلمنامه نویس‌ها و دیالوگ نویس‌های سریال‌های مبتذل تلویزیون ـ که فرهنگ اوباش و اراذل را اشاعه می‌دهند ـ باز به همین ناشرها و ویراستارانشان جوش می‌خورد. نگاهی به هفته نامه‌ها، ماهنامه‌ها، فصلنامه‌های طاق و جفت چپ و راست بیندازید، همه‌شان یک جور به زندگی نگاه می‌کنند... بیش‌تر اهل قلمی که در دایره‌های چهارگانه‌ی داستان و شعر قرار می‌گیرند، هیچ چیز تازه‌ای از هستی بشر را کشف نمی‌کنند. این آثار در ماهیتشان، تأیید همان آثاری است که بخش فرهنگی حزب کمونیست، یعنی اتحادیه‌ی نویسندگان شوروی تولید کرده بود.» (ص85)
•  صدای خواننده: فرا- داستان پسامدرن، خوانشی معطــوف به خـواننده است و راوی ـ نویسنده هرگز نمی‌اندیشد که آنچه او از آن دریافت می‌کند، تنها نگاه درست به مسائل است. خواننده در این نوع ادبی حق دارد نظری خلاف نظر نویسنده و راویان ابراز کند و یا آن را جرح و تعدیل کند؛ مثلا ً وقتی راوی روسی می‌گوید: «حکومت تزاری هر عیبی داشت، دست کم از یک فضیلت برخوردار بود: فقدان هوش. ناگفته پیداست که هرچه بهره‌ی هوشی خودکامه‌ها کمتر باشد، مردم و ادبیات راحت‌تر نفس می کشند.» (ص93) خواننده حق دارد این حکم را در برابر حکم دیگر راوی قرار دهد که اعتقاد دارد: «لنین... چیزی به اسم افکار عمومی به جا نگذاشت. از نظر او، افکار عمومی، یعنی عقاید حزب. بنابراین با خیال راحت می‌گفت: «هر هنرمندی حق دارد آزادانه خلق کند اما ما کمونیست‌ها باید او را طبق برنامه‌مان ارشاد کنیم... از سال 1917 تا مرگ ظاهری حکومت شوروی در 1990، حکومتی که عامی‌ترین "نهاد اداری جهان" بود، برنامه‌ی نوشتن و زندگی نویسنده و شاعر به همان شکلی بود که برنامه‌ریزی کشاورزی و تولید فولاد و آجر: شعر و داستان در باره‌ی مزرعه و معدن نمونه.» (ص94ـ93)
خواننده با توجه به قرینه‌ی حاکمیت حزب و ایده‌ئولوژی کمونیستی می‌تواند بگوید "فضیلت" حکومت تزاری نه "کم هوشی" خودکامگان، بلکه نداشتن ایده‌ئولوژی و چیره‌سازی آن بر همه‌ی شئون حیات دینی، هنری، سیاسی ـ اجتماعی و فرهنگی است. در دو دهه‌ی نخستین سده‌ی بیستم هم لیبرالیسم کم‌توان و هم فورمالیسم ادبی امکان حیات داشت. با غلبه‌ی بلشویک‌ها، هم آن طبقه‌ی اجتماعی و حزب لیبرالی‌شان و هم آن نگرش ادبی با آثار ارزنده‌شان تباه شدند. آنچه مایه‌ی فروپاشی نظام‌های تمامیت‌خواه (از نوع کمونیسم روسی یا فاشیسم هیتلری و همانندان آن) می‌شود، چیرگی بلامنازع یک ایده‌ئولوژی غالب بر همه‌ی پهنه‌های حیات اجتماعی از یک سو و تمرکز قدرت سیاسی در دست‌های آلوده‌ی یک حزب و اقلیت تحمیلی است. اوکتاویو پاز ـ که پیش از فروپاشی اتحاد شوروی، سقوط آن را پیش‌بینی می‌کرد ـ نوشته است: «الگوی حزب بلشویک از دو جا اقتباس شده است: یکی سازمان روحانی کلیسا (مذهب) و دیگری ارتش و در نتیجه، اعضای حزب هم جنبه‌ی دوگانه‌ی کشیش و سرباز را دارا می‌باشند و سرمشق و کمال مطلوب اجتماعی آنان، صومعه و سربازخانه است و ملاطی که خصوصیت فرقه‌ی مذهبی و نظامیگری را به یکدیگر ملصق می‌کند، همانا ایده‌ئولوژی است.» (11) 
     پی نوشت‌ها:
1. Wikipedia , the free encyclopedia , Language game , p. 1
2. Marshal – Rashid Noah , Schnable Sarah , Metafiction and JM Coetzee's Foe , March 22 , 2001
3. بودریار و...، سرگشتگی نشانه‌ها: نمونه‌هایی از نقد پسامدرن، گزینش و ویرایش مانی حقیقی، تهران، نشر مرکز، چاپ دوم، 1378، 49
4. هاوثورن، جرمی، پیش درآمدی بر شناخت رمان، ترجمه‌ی شاپور بهیان، اصفهان، انتشارات نقش خورشید، 1380، ص 36
5. استرن، لارنس، تریسترام شندی، ترجمه‌ی ابراهیم یونسی، تهران، انتشارات تجربه، 1378، ج 1، ص 16ـ15
6. بی نیاز، فتح الله، ترجیع بندی برای شاعران جوان، تهران، نشر افراز، 1386، ص 8
7. Literary Theory: Postmodernism ,  A Guide for the Perplexed By Mary Klages , From Continuum Press, January 2007
8. Some Attributes of Post – Modernist Literature , Department of English , Brock University , Copyright 1999 by Professor John Lye.
 9.  یزدانجو، پیام، ادبیات پسامدرن، تهران، نشر مرکز، چاپ دوم، 1381، ص 107
10.  بی نیاز، فتح الله، ادبیات: قصری در تار و پود تنهایی، تهران، انتشارات قصیده سرا، 1383، ص 194ـ193. تأکید از ماست.
11. پاز، اوکتایو، یک سیاره و چهار ـ پنج دنیا: اندیشه‌هایی در بارۀ تاریخ معاصر، ترجمه‌ی غلام علی سیّار، تهران، نشر گفتار، 1369، ص 133