■  صفحه نخست

■ درباره واو

■  جایزه

■ نقد رمان

■  نقد مجموعه داستان

■  اخبار واو

■ اخبار جوایز

■  تماس با واو

■ سایت گذشته واو

■نقدواوبلاگ(وبلاگ اختصاصی نقد)

 

 

 

اگر رفتي، براي هميشه برو!

 خديجه زمانيان

 

معمولاً وقتي كتابي از يك نويسنده را مي خواني، اگر اثر تو را جذب كند، به دنبال آثار ديگر نويسنده هم مي روي. وقتي كتاب «پرنده من» فريبا وفي را خواندم، لحن و زبان داستان چنان بود كه وادارم كرد، رمان بعدي اين نويسنده يعني «رؤياي تبت» را بخوانم و «حتي وقتي مي خنديم» و حالا آخرين رمان اين نويسنده يعني «رازي در كوچه ها» را.
«فريبا وفي» در دوراني كتابهايش را به چاپ رساند كه موجي از نويسندگان زن وارد عرصه داستان نويسي شدند، به طوري كه آثار منتشر شده زنان جوان، بازار كتاب را تسخير كرد. اگر چه بسياري از اين نويسندگان به چاپ يك اثر قناعت كردند و از عرصه داستان نويسي خارج شدند، اما فريبا وفي جزو نويسندگاني است كه در عرصه داستان نويسي باقي ماند، نوشت و چاپ كرد. حتي زبان نوشتاري و لحن داستانش به گونه اي بود كه توانست از نويسندگان هم دوره خودش فراتر برود و آثار نسبتاً پرمخاطبي را به بازار كتاب بفرستد.
دغدغه زن ايراني، معمولاً موضوع داستانهاي وفي است؛ زني كه سالها، همسر و مادر خوبي براي شوهر و فرزندانش بوده، اما يادش رفته گاهي سري به خودش بزند و در خلوت خودش فكر كند كه گاهي مي تواند تمايلات و خواسته هاي خودش را جدي بگيرد و كمي هم به آنها توجه كند و حالا بعد از سالها زندگي مشترك مي فهمد اگر چه همسر و مادر خوبي بوده، اما در تمام اين سالها خودش را فراموش كرده و حالا اوست كه ديده نمي شود!
زنهاي داستانهاي «وفي» پس از سالها ماندن تصميم مي گيرند بروند؛ زنهاي آرامي كه سكوت مي كنند، اما ناگهان عصيانشان را با رفتني براي هميشه، نشان مي دهند!
***
وقايع رمان «رازي در كوچه ها» در محله اي كوچك مي گذرد. محله اي كه شخصيت زن رمان كه مدتي دور از زادگاهش بوده، بار ديگر به آن پا مي گذارد تا در روزهاي آخر زندگي پدرش در كنار او باشد. وفي در اين رمان و از خلال آن چه روايت مي كند، به وضعيت زن در جامعه مرد سالار نگريسته و رئاليسم او در اين رمان مثل ديگر آثارش، سمت و سويي اجتماعي يافته است.
نويسنده در اين رمان از دو راوي استفاده كرده: حميرا؛ شخصيت رمان در زندگي كودكي و حميرا وقتي كه بزرگ شده است، كه لحن و زبان داستان همزمان با تغيير راوي به خوبي تغيير مي كند.
«رازي در كوچه ها» با آن كه از لحاظ درونمايه كمي متفاوت با آثار قبلي نويسنده است، اما در بسياري از موارد، نكات مشترك بسياري با آثار قبلي او دارد. طنز پنهان اثر، بازي با كلمات، لحن شاعرانه، زبان ساده، غم، اندوه و حسرتي كه در كلمات موج مي زند، در آثار قبلي نويسنده هم ديده مي شود. نمونه اي از طنز نوشتاري «وفي» را بخوانيد: «پدر بلند شد تا گردن دراز غلامعلي را بشكند، اما شكستن آن گردن كار آساني نبود، آن را به روز ديگري موكول كرد!»
هميشه منتقدان، از گريز نويسندگان امروز از بومي نويسي صحبت مي كنند. آنها معتقدند، نويسندگان امروز تمايل ندارند روح و فرهنگ ايراني را در آثارشان بدمند و بومي گرايي را منحصر به انتقال لهجه بومي يك منطقه و اسامي خاص مكانهاي داستان كرده اند، به طوري كه خواندن داستانهاي بومي امروز براي مخاطب، چندان لذت بخش نيست!
اما فريبا وفي جزو نويسندگاني است كه سعي كرده يك داستان عميق بومي بنويسد. او عناصر فرهنگ ايراني را به نحو دلنشيني كنار هم چيده، به طوري كه اگر داستانهاي او و به خصوص «رازي در كوچه ها» در كنار داستانهايي از نويسندگان كشورهاي ديگر قرار بگيرد، به خوبي مي توان فهميد نويسنده اين اثر در درجه اول يك ايراني و بعد يك زن ايراني است كه مي خواهد دغدغه هاي يك زن ايراني را در قالب كلمات به مخاطب منتقل كند.
«عزيز داستان خلقت را گفت. او كه چند خيابان بالاتر اين دنيا را نمي شناخت، از آن دنيا خبر داشت. شايد هم چند بار رفته و برگشته بود. از گوشه گوشه بهشت خبر داشت و آدم و حوا را لابد ديده بود كه آن قدر قشنگ توصيفشان مي كرد. دلم مي خواست بروم آن جا. همان جايي كه اسمش بهشت بود و امن بود. آذر را هم با خودم مي بردم.»
***
داستانهاي «وفي» لحن خاصي دارد. صداقت و صميميت داستانهاي او به دل مخاطب مي نشيند. لحني كه داستان را شبيه شعر مي كند، آن قدر كه گاهي فكر مي كني يك كتاب شعر را مي خواني نه يك داستان !يادم مي آيد در گفتگويي به او گفتم: «شما جزو نويسندگاني هستيد كه در كتابهايتان، جملات قصار زيادي ديده مي شود.» خنديد و گفت: «كار ما نويسنده ها همين است ديگر؛ قصار نويسي»!
در رمان «رازي در كوچه ها» هم جملاتي وجود دارد كه تا مدتها در ذهنت مي مانند. صداقت، صميميت و اندوه دلنشيني كه در بعضي جملات وجود دارد آدم را وادار مي كند، كتاب را چندين بار ورق بزند و با صداي بلند، جملاتي كه زيرشان خط كشيده، بخواند: «دلم مي خواهد آذر يك كلمه با من حرف بزند. حالا مي فهمم كه به اين كلمه مثل آب، مثل هوا احتياج دارم. آن قدر آن جا مي ايستم و حرف مي زنم تا بالاخره صدايي از آن طرف مي آيد. آذر مي افتد به جان در و به همه دنيا فحش مي دهد، به مادر نانوايش به پدر ترياكي اش و به غلامعلي ديوانه و بعد مي زند زير گريه.»

............................................................................

هژمونی منع در غیاب فرهنگ

ابوذر کریمی

رازی در کوچه ها" رمان آخر فریبا وفی، رمانی رئالیستی و با مضمون و زمینه ای اجتماعی است. راوی اول شخص داستان، حمیرا در سفری ذهنی به گذشته، دوران کودکی و نو جوانی خود را که مدت ها گویی به عمد به فراموشی سپرده بوده است، مرور می کند .زمان روایت ، ترکیبی از حال و گذشته است. وقایع گذشته ، گاه گزارش گونه و گاه به شیوه ی ماضی روایت می شود. به کار گیری این تکنیک ،فاصله ی مخاطب را با رخداد های داستان تنظیم می کند و تنوع روایت و جذابیت متن را افزایش می دهد. گاه ماجرایی که در گذشته می گذرد ، نیمی با ساخت ماضی و نیمی با روایت گزارش گونه نوشته شده است،تا مخاطب ، گذشته ی راوی رمان را به شکلی ملموس تر دنبال کند.
آغاز رمان به هنگامی است که حمیرا برای عیادت پدرش عبو –که در بستر مرگ افتاده است – پس از مدت ها به زادگاه خود باز می گردد و با خاطراتی در گذشته ی خود همراه می شود. جغرافیای زمانی و مکانی داستان مشخص نیست .نامی از شهرِ زادگاهِ حمیرا برده نمی شود و نمی دانیم در حدود چه سالهایی از تاریخ معاصر ،ماجرا رخ می دهد. ابهام زمانی و مکانی داستان ، وقایع و شخصیت ها را از سطح واقعی به سطح نمادین بسط می دهد وگویی ماجرا را به تمثیلی فراگیر و قابل تعمیم به سراسر جغرافیای فرهنگی ایران بدل می کند؛هر چند که توصیفات داستان کم و بیش نشان می دهد که شهرِ خاطراتِ حمیرا تهران نیست و زمان خاطرات می باید حول و حوش دهه های 40 و 50 و پیش از پیروزی انقلاب باشد. جهان رمان " رازی در کوچه ها" جهانی منقطع از واقعیت سیاسی و تاریخی است . گویی از فضایی آکواریومی و چنان بسته حکایت میکند که جز یک کوچه و دیوارهای خانه ها ورای آن چیز دیگری وجود ندارد یا دست کم اعضای چنین جامعه ی کوچکو مختنقی تصوری از جهان خارج ندارند . جهانی کوچک، منزوی و منفعل که بیرون از آن برای شخصیت های داستان واقعیتی نیست.
تصویر آغازین رمان ، از حالتِ درحالِ احتضار عبو ، وجه نمادین این شخصیت را به تمامی آشکار می ک
عبو دارد می میرد. مثل یک پیرمرد نه، مثل یک تمساح می میرد.پلک هایش مثل گِلِ­خشک
سنگین شده اند . به زحمت بلندشان می کند و نصفه نیمه دنیا را می بیند. مردمک ها لیز و رنگ بر گشته اند . پیرمرد دیگر نمی تواند به چیزی زل بزند .حتی به من(ص 5)
عبو پدری است که از طریقِ زل زدن، اعمال اقتدار می کند. تمامی تصویرمان از عبو، در نقش پدری اش خلاصه می شود . می دانیم که او کفاش بوده است اما تمامی اقتدارِ او گویی که در منزل نمودار می شود و به ویژه در برخوردی که با ماهرخ –زنش،مادر حمیرا- دارد.اولین تصویر ارائه شده از ماهرخ ، زنی است بی حس که کف آشپزخانه دراز کشیده است و عبو برای آنکه واکنشی از ماهرخ ببیند ، اورا زیرکتک می گیرد . عبو پدری است که زمانی مقتدر و ترسناک بوده است و در جهان کوچک خانواده اش در حد نا آگاهیِ خود حصار و خفگی پدید آورده است. حمیرا در سراسررمان ، پدرو مادر خود را با نام کوچکشان یاد می کند ؛ همچون غریبه هایی که زمانی مادر و پدر او بوده ه اندو جز ربط جبری ِ این نسبت خانوادگی ، ارتباط دیگری میان آنها وجود ندارد. بیگانگی راوی با پدرومادرش به همان اندازه است که با زادگاه وگذشته اش. وگره اصلی ِرمان درواقعه ای است که مانند یک شوک شدید، به حافظه ی حمیرا دستور فراموشی داده است؛واقعه ای که در آواخرِرمان آشکار می شود.
راوی تنها در یک نقطه ازداستان،مادرخود را با لفظ " مامان"به یاد می آورد.این دومین بار است که عبو اقتدارظالمانه اش را برماهرخ اعمال می کند.کارگرها برای ساختن حمام به خانه ی عبو آمده اند و ماهرخ هنگامی که در تمیز کاری به کارگرها کمک می کند سهوا چادرش کنار می رود.عبو آمرانه و توهین آمیز ماهرخ را طرد می کند.ماهرخ برای آخرین بار به حمام نمره می رود و حمیرای کوچک همراه اوست . ساعت ها ماهرخ در حمام نمره می ماند و وقتی حمیرا به سراغش می رود، درمی یابد که او ساعت ها رخت های چرک را چنگ زده است و دستانش مجروح است.
رفتم توی بخار ، مامان مثل یک روح نشسته بود زیر دوش و کوه لباس بغل دستش بود. داشت با حرکت خسته ای لباس ها را چنگ می زد.نور بی رمقی از نورگیر سقف می تابید و بخار را متراکم تر نشان می داد]...[مامان مرا دید ولی نگاه ماتش از شانه هایم بالا نیامد. انگارمرا نشناخت. صورتش سرخ شده بود و موهای خیسش چسبیده بود به صورت و گردنش. دست هایش قرمز بودند و خون از بر آمدگی استخوان هایش بیرون می آمد.بس که لباس های زبر را ساییده بود.(صص 2-141)
ماهرخ تصویر مادری است درون گرا و غالبا ساکت که بیش از آن که این ویژگی حاصل طبیعتش باشد ،انگار ازنوعی بی حسی ناشی شده است؛زنی که غیبت ِمحبت ِمردانه در زندگی اش و برخوردهای خشن و آمرانه ی عبو او را به درون خود فرو برده است. بارزترین تصویر ماهرخ که گویای شخصیت پردازی کامل آن است هنگامی است که راوی رقصیدن او را توصیف می کند. منیر-همسایه ای که شوهرِپاکستانی به نام مراد دارد-برای اولین بار،موسیقی را به خانه ی ماهرخ می آورد و زن ها با چیزی به نام رقص و موسیقی آشنا می شوند. منیر ،زن ِخونگرم و پر شروشوری است.لباس های کمد را به تن ماهرخ امتحان می کند و او را آرایش می کند. ماهرخ در تمامی این صحنه (صص58-54)حالتی خجول،منفعل وگریزنده دارد؛گفتی با زنانگی خود آشنا نیست.  تصویر رابطه ی مستانه یا محسن نیز جلوه ی دیگری از جهان بسته ی رمان"رازی در کوچه ها" است. مستانه خواهر بزرگ تر حمیرا بدون آنکه درک یا دیداری با پسر همسایه داشته باشد، از حمیرا جویای احوال اوست و نامه هایی به محسن می نویسد .حمیرا که کوچک تر است و هنوز اجازه دارد در کوچه رفت وآمد کند در نقش پیک قاصدی برای مستانه ظاهر می شود که اورا با جهان بیرون ارتباط می دهد.مستانه شخصیت فرعی رمان و سایه ای از انفعال ماهرخ است؛ و تجلی این واقعت که قواعد سنتی جامعه ی ایران در گذشته ، زنان را چنان در ناآگاهی نگاه می داشت که از درک واقعیت جهان پیرامون خود عاجز می ماندند.هنگامی که منیر حین ماشین سواری توجه محسن را جلب می کند و مستانه این واقعیت را در نمی یابد مقطعی از داستان است که مخاطب با محصول این خامی ناشی از عدم ارتباط با جهان خارج مواجه می شود.(صص113-110)
شمس و عالیه- زوج همسایه و پدرو مادر محسن-نیز بستری برای خرده داستان های فرعی رمان اند .شمس و دایی نمونه هایی از بارقه ی آگاهی در جامعه ی بسته ی داستان اند.دایی که فردی است اهل مطالعه و اخبار روز را دنبال می کند،گویی تنها شخصیتی است که در آینده ی حمیرا روی او تاثیر گذارده است.ونیز پنهانی با یک زن-یک معشوق آرمانی ؟- در تماس است.تصاویر دلنشینی که حمیرا در گذشته و حال از دایی ارائه می دهد گویای این تاثیر است .در عین حال پرداخت شخصیت شمس به عنوان یک شخصیت فرعی بسیار استادانه صورت گرفته است و از نقاط درخشانِ این رمان به حساب می آید.شمس- به همراه دایی-نقاط رنگ آمیزی شده ی گذشته ی راوی است؛شعر های زیادی از بر است، نجاری می کند،اهل گل و گلدان و باغچه است ، آواز های قدیمی ایرانی را دوست دارد،رادیو باز است، واز همه جالب تر آنکه شب ها دیر وقت به حمام می رود تا شعرهایی را که در حافظه دارد دکلمه کند و روی نوار ضبط کند.(صص 102-99) واین شخصیت به طرزی نمادین نابیناست.(به یاد شخصیت تیرزیاس در "ادیپ شهر یار "می افتیم که دانا ترین و پیشگوست و گویی به همین دلیل است که چشم سَر را به ازای چشم سِرداده است.)عالیه نیز در کنار شمس ،شخصیت پردازی مثال زدنی دارد؛مدام داستان های ساختگی از خودش و اطرافیانش می گوید که این داستان ها سرشار از شفقت و قدر دانی است و در همه ی آنها یا قلب کسی می شکند یا اشک کسی درمی آید و دست آخر دخترش گریه کنان دستهایش را در آغوش می گیرد!(صص101-100)
مهم ترین شخصیت رمان،آذر است که نقطه ی گره داستان مربوط به اوست و نشانه ی هوش کودکانه ای که سر انجام از دست می رود.آذر که پدرش زندانی است و مادرش نانواست با برادرش غلامعلی زندگی می کند؛برادری که تمرین می کند تا به مرد مقتدر-از آن گونه که عبو نمونه ی مثالی آن است- بدل شودو در پایان در می یابیم که که مخفیانه به خواهرِخود تجاوز می کند.(مسئله ای که تلویحا در داستان باز شده است.) آذر دوست صمیمی کودکی و نوجوانی حمیراست و جلوه ی هوش ، شادی و خلاقیت است؛حرکات دیگران را تقلید می کند ، شیطنت می کند و البته نظرکرده ی مراد-شوهر منیر – هم هست. (منیری که خود درپی به دست آوردن دل محسن است.)آشکارا نویسنده حاصل جامعه ی بسته ی ترسیم شده را بی اخلاقی می داند. محیطی که شادمانی و آگاهی را در وجه آشکار زندگی سرکوب می کند،طبیعت بشری را به ابعاد نهانی زندگی می برد و فجایع پنهانی آن در قالب روابط نا­مشروع بیان نشده رخ می نماید.
رازی که حمیرا را ناخواسته به فراموشی ِگذشته ناچار کرده است، مرگ آذر است.اگر چه نویسنده خشونت و وجه طبیعت گرایانه ی فصل مرگ آذر را چندان تغلیظ نکرده است اما تاثیر گذاری این صحنه در مقایسه با سایر
بخش­های رمان بر جستگی خاصی دارد.غلامعلی،آذر را به خاطر رفتن به بازارتنبیه و در خانه محبوس می کند .پس از مدتی که آذر در خانه زندانی است به بالای درخت می رود وراز غلامعلی را(تجاوز شبانه به آذر)آشکار می کند.غلامعلی که راهی برای پایین آوردن آذر نمی بیند و نمی نواند او را خاموش کند در خت را آتش می زند وآذر بخت برگشته کباب می شود .نویسنده می توانست به کمک جزئی نگاری و بر جسته ساختن عناصر واقع گرایانه و خواه ناخواه خشن ِ این بخش از رمان،تاثیر گذاری آن را به مراتب افزایش دهد(مشابه این صحنه را درفصل آغاز"بچه های قالیبافخانه"مرادی کرمانی با توصیف آتش زدن یک الاغ خلق کرده است و باز خورد آن به لحاظ تاثیر به مراتب بیشتر است.)
در حاشیه ی این ماجراها،عزیز –مادر بزرگ-نماینده ی نسل پیشتر است که تنگی محیط خود را از طریق روی آوردن به تجسمات خود ساخته و فاقد اصالت دینی بسط و گسترش داده است.
عزیز داستان خلقت را گفت . او که چند خیابان بالاتر از این دنیا را نمی شناخت از آن دنیا خبرداشت و آدم و حوّا را لابد دیده بود که آنقدر قشنگ توصیفشان می کرد.دلم می خواست بروم آنجا.همان جایی که اسمش بهشت بود و امن بود. آذر را هم با خودم می بردم(ص162)
ویا:
عزیز آز آن دو پرسشگر قهار گفت که مدام می پرسند و می پرسند . انگار جواب مهم نبود.مهم سوال بود که با آن مراسم پرسیده می شد .آن دو نفر هرگز از زندگی ام کنار نرفتند، حتی وقتی عزیز نبود که یادم بیندازد.برای هر کاری که می کردم باید جواب پس می دادم . پرسش­ها تمامی نداشتند.(ص166)
تصویر عزیز، تصویر انسان مرگ زده است ؛ انسانی که برای بهبودی حیات بشر در روی زمین و رفع بی عدالتی ها تلاش نمی کند ، بل که تنها می کوشد وضعیت نابسامان و رنج آور زیست جهان خود را از طریق به یاد­آوردن رستگاری نهایی در جهان آخرت تحمل پذیر کند.(توجه کنید به تقابل این انگاره­ها با آموزه های عمیق دینی و به ویژه قیام حسین ابن علی(ع) در نینوا.)
فضای رمان "رازی درکوچه ها"ترسیم جامعه ای است در غیاب فرهنگ؛جامعه ای که نشانه ای از آگاهی ، بلوغ و حرکت دریک روند تاریخی در آن دیده نمی شود.در ایجاد فضای رکود،نویسنده توفیق کاملی یافته است . کوچه و خانه های داستان نماد باز نمایی جامعه ای ایستا و مرده را با موفقیت ترسیم می کند.جامعه ی کوچک این رمان ، جامعه ای است فاقد چشم انداز؛آینده در ان معنایی ندارد؛کما این که رشد درونی و بیرونی ،مادی و معنوی هم در آن دیده نمی شود.به نظرمی رسد که به درستی ، فریبا وفی عنصر مذهب را از کلیت این فضا –چه به نحو سلبی و چه به نحو ایجابی – حذف کرده است.همه ی ما روشنفکرانی را سراغ داریم که ابعاد راکد و آینده ستیزِ سنتِ ایرانی و فرهنگ تحول ناپذیری را به دین و مذهب نسبت می دهند .در حالی که نویسنده در این رمان نشان می­دهد که دین به فراخور ظرفیت و آگاهی فرهنگی هر جامعه ای،قالب ذهن و زندگی را می پذیرد.فرهنگ ایستا دین را نیز به صورت ایستا به کار می گیردو از آن تفسیری مغایر با تحول و رشد معنوی ارائه می دهد.
به تعبیر دیگر ، قالب های موجود برای تفسیر جهان ، خود بر خواست و خصلت و زمینه ای ِزیست جهان ِانسان بنا می شود.منظومه های تفسیری که در اختیار انسان است مطابق پیش داشته ها و پیش پنداشته ها به کار گرفته می شودو در بستر جامعه ای که تحول را به کلی ترس آور و مذموم می شمارد از تصمیم مختارانه ی فرد در مقابل الگوهای پیش پرداخته ی فرهنگ دفاع نمی کند، هر الگویی - اعم از دین ، ایدئولوژی یا اسطوره - معنای تغییر ناپذیری می دهد و جامعه الگوی از پیش پذیرفته ی خود را در متن مورد ارجاع جست وجو می کند.به همین سبب است که ادیان و ایدئولوژی ها در فرهنگ­های گوناگون شکل های متفاوتی به خود می گیرند و اینجاست که می باید گفت در بستر این ایستایی تاریخی ، دین تنها عنصری است که به عنوان عامل باز دارنده،دست کم جلو فاجعه بزرگ را می گیرد.
این جامعه ی ایستا فاقد رنگ و هنر است سواد وآگاهی مکتوب در آن وجود نداردو حتی نخستین گام­ها را برای درک فرهنگ بر نداشته است. دراین جامعه ،فقدان آزادی نتیجه ی اعمال اقتدار بیرونی نیست.بل که ترس و منع درونی شده ای است که نوعی بیماری روانی را تداعی میکند . بنابراین جامعه ی ترسیم شده در "رازی در کوچه ها "از عنصرهژمون سیاسی یا اجتماعی نیست که به اختناق کشیده شده است،بل که از یک عنصر هژمون روانی رنج می برد .بر همین اساس می توان گفت آنچه فریبا وفی در رمان اخیرش ترسیم کرده است هژمونی منع در سنت ایرانی است.هژمونی منع ،بیش ازآن که موجه نوعی رشد و آگاهی معنوی باشد مکانیسم تولید و تکثیر دیوار است، تا اعضای جامعه، آنچه را که دارند-همان ارزش­های نداشته و باز تولید نشده-نگه دارند،غافل از این که باروری و رشد معنوی و فرهنگی در تعامل ودگردیسی مداوم در جدار پنجره ها و روابط بیرون از محیط بسته­ی موجود درآن است.اینجاست که هژمونی منع، نقطه ی تقابل سنت و دین را تشکیل می دهدو نشان می دهد که هر قدردین در پی رشد و بالیدن معنوی و فرهنگی افراد است، پاره های نامعقول سنت بعضا رو در روی این خواسته قرار می گیرند.
لحن کلی روایت در رمان فریبا وفی با نوعی بی حسی و تلخی همراه است که با طنز گهگاهی راوی-طنز رقیق،درونگرایانه و کمتر همذات پندارانه-به لحن هماهنگ با کلیت ساختار بدل می شود.تقسیم رمان به چهل و چهار بخش کوتاه ،از سویی به نویسنده کمک کرده است تا برش های زمانی را به راحتی ترتیب بخشد و از سوی دیگر خواننده را درپیگیری داستان یاری میدهد.به هر حال این رمان نقدی است بر شرایط اجتماعی زنان،در جامعه ی گذشته ی ایرانی و شاید بخش های کوچکی از ایران امروز.

...................................................................

شورش عليه آگاهي کاذب

زری نعیمی

«من يک گوسفندم.» اين گونه يي از آگاهي است. وجهي است از ادراک زنانگي. آن وجه از ادراک که به جاي توليد آگاهي کاذب، آگاهي صادق توليد مي کند. در ظاهر اين جمله بيانگر تحقير و توهين است و شعاري ضدزنانه. وقتي گوينده اين جمله زن باشد، غلظت ضدزنانه آن بيشتر مي شود. ذهن مان عادت کرده است به آگاهي کاذب. آگاهي صادق موجودي مفقودالاثر است.
رمان «رازي در کوچه ها» از «عادت مي کنيم» و عادت کردن هايمان فاصله گرفته است. به همين دليل بر آگاهي کاذب زنانه از خويشتن شوريده و مي خواهد برسد به وجهي از آگاهي صادق. زن در ديدگاه فمينيستي اکثراً نقش وکيل مدافع را بازي مي کند. به ندرت مي تواند تغيير نقش بدهد و از موضع ديگري هم نگاه کند. يعني بيشتر نقش اش «دفاعي» است. اين ديدگاه طول موج خودش را بر دفاعيه از زن تنظيم کرده است. وفي طول موج رمان رازي در کوچه ها را تغيير داده است و مي کوشد آن را روي موج واقعيت تنظيم کند. آگاهي کاذب واقعيت را تحريف يا حذف مي کند. زن يک واقعيت است؛ هم فرديت زن و هم تاريخ او. اين واقعيت دوست داشتني و مطلوب نيست. با وضعيت دلخواه و خوشايند فاصله دارد، اما هست. آگاهي کاذب، اين وجوه ناخواسته و ناخوشايند را مي تراشد و از معرض ديد و فهم بيرون مي ريزد. آگاهي صادق اما مي کوشد واقعيت را بدون روتوش، حذف و تحريف ببيند. راوي رمان رازي در کوچه ها، «حميرا»، مي خواهد به اين نوع از ديدن برسد. برخي از زنان داستان نويس معاصر، که کم هم نيستند، مدافعان سرسخت آگاهي کاذب هستند. براي همين به جاي شخصيت پردازي، پيکرتراشي مي کنند و دست به ساخت و ساز زن ايده آل و مطلوب مي زنند. تمام وجوه ناخواسته و مکروه از پيکر زن پيراسته و در زباله دان ريخته مي شود و همه ايده هاي مطلوب و دلخواه بر پيکر زن اضافه مي شود. آگاهي کاذب ايجاد توهم مي کند. توهم مطلوب و سرخوشانه. براي همين قادر به ايجاد هيچ گونه يي از تغيير و تحول نيست. آگاهي صادق، اول چشم ها را باز مي کند و ديدن را مي آموزاند. حميرا راوي رازي در کوچه ها مي خواهد در اين مسير گام بردارد. او به سفر مي رود. از خانه و شهر کنوني اش، به خانه و شهر گذشته اش. بازگشت به خانه پدري. سفر او در آغاز داستان بيروني است. اما اين سفر بيروني در تمام طول و عرض داستان تبديل مي شود به سفر ذهني و زماني راوي. براي همين در برشي از داستان در گفت وگو با دايي مي گويد؛
من يک گوسفندم.لحنم شوخ از آب درنمي آيد. دايي کنجکاو نگاهم مي کند. لابد گوسفندي به اين خانمي نديده است. يا دارد فکرم را رديابي مي کند. نشانه ها را دارد و همراه با من مي رسد به روزي که مامان دارد صورتم را مي شويد و آرزو مي کند کاش جور ديگري مي بودم و از مايه ديگري خلق مي شدم. دست هايش دلسوز نيست، عصباني است و به صورتم آب مي زند براي اينکه اشک و مف را تميز کند، خيال دارد ترس و بزدلي را از وجودم پاک کند. «اين قدر گوسفند نباش.»
ولي من گوسفندم.» (رازي در کوچه ها، صص 78-74)
راوي در اين رمان مي کوشد از پس کابوس ها و زخم هايي که مثل خوره او را مي خورند و تصويرهايي که به ذهن اش چسبيده اند و رهايش نمي کنند، تونلي بزند از اکنون به آنجا. به تمام آنچه بر او و ديگران رفته است. او مي خواهد وارد تونل زمان بشود. در اين سفر او تلاش دارد تا به يک روايت صادق و صميمي از خودش برسد نه روايتي دوست داشتني. شايد دريافته که روايت کذب و خوشايند او را از بيغوله بيگانگي هايش با خود و ديگران، نجات نخواهد داد. او را همچنان در پيله خود نگه خواهد داشت. مي خواهد تونلي بزند. مثل عزيز که در زير چادرش تونلي حفر مي کرد به قبرها در گورستان؛ «غعزيزف نرسيده چادرش را مي کشيد روي صورتش و گريه مي کرد. از زير چادرش به قبر پدربزرگ تونل مي زد و اخبار زنده ها را به او مي رساند.
عزيز جواب نمي دهد. بلد نيستم تونل بزنم به دنياي مرده ها. وسيله اش را هم ندارم. بي چادرم.» (همان،صص 11-10) حميرا، بدون چادر، تونلش را مي زند. او مي خواهد ببيند. ديدن و ديده شدن براي حميرا اتفاقي است که تا به حال رخ نداده. ديدن و ديده شدن آنچنان از زندگي او حذف شده که حتي در تخيلاتش هم آدم ها صورت نداشتند. او در اين سفر مکاني ـ زماني مي خواهد اين واژه را وارد زندگي اش کند. هم خودش را ببيند و هم ماهرخ، عزيز، منير، مستانه، عاليه و آذر را. به اين «ديدن» احتياج دارد. مي خواهد ببيند، همان گونه که هستند، نه آن گونه يي که او دلش مي خواهد باشد يا باشند. تونل حميرا در گورستان زده نمي شود. «عبو» او را وارد اين تونل مي کند. او به قبرستان نمي رود تا اخبار زنده ها را به مرده ها برساند. بالاي سر عبو نشسته است؛ «عبو دارد مي ميرد. مثل يک پيرمرد نه مثل يک تمساح مي ميرد.» حميرا جايش را با عبو عوض مي کند؛ «زل زدن» هميشه کار عبو بود. حالا حميرا بعد از اين همه سال بازگشته تا «زل بزند.» او نمي خواهد مثل عبو به ديگران زل بزند. مي خواهد فقط به خودش زل بزند. به کسي که هيچ کس او را نديد و به حساب نياورد. حميرا مي خواهد به خودش زل بزند تا ديدن و ديده شدن را تجربه کند، نه مثل عبو که؛ «عبو با زل زدن حکومت مي کرد. زبان الکن مي شد. راه رفتن مختل. خون جمع مي شد توي صورت. گناه مثل علف خودرو از دلت بيرون مي زد، بي خودي. اعتراف مي کردي تا از سوزن نگاه در امان بماني. به تلافي آن خيره خيره ديدن ها بود که ماهرخ به چيزي نگاه نمي کرد حتي به من.» (ص5)
راوي اول شخص بودنً حميرا امکان باز و گسترده يي در اختيار او قرار مي دهد تا هر چه را که نمي پسندد و آزارش مي دهد، جور ديگري ببيند و نشان بدهد. ناخواسته ها را نبيند يا تحريف کند و دور بريزد. مي تواند فقط نيمه يي از ديدن ها را روايت کند. همان نيمه حاضر و زنده هميشگي. اين نيمه دروغ نيست. اما نيمه، تمام نيست. نصف است. و آن نيمه ديگر، هميشه غايب مي ماند در روايت کاذب. نيمه حاضر همه بار تقصير له شدگي شخصيت و فرديت زن را بر دوش تاريخ مذکر مي اندازد و آن «ستم مضاعف» تاريخي و اجتماعي. در رمان پرنده من، ترلان و حتي روياي تبت، وفي از اين نيمه و زاويه نگاه کرده است. جست وجوي مقصر در بيرون، در جامعه و روابط حاکم بر آن. هر کدام از اينها عنکبوتي است با تارهاي نامرئي. وفي چرخش داستاني غيرقابل انتظاري را در «رازي در کوچه ها» انجام داده است. يک چرخش غافلگيرکننده. او همچنان به سوژه اصلي خود «زن» متعهد و وفادار مانده است. اما حالا عدسي دوربين اش را روي شخصيت اصلي اش زن «زل» کرده است. او اين بار مي خواهد عنکبوتي را که در شخصيت زن خانه کرده و تارهاي نامرئي اش را در گوشه و کنار او تنيده، ببيند و نشان بدهد.

نگاه انتقادي

اين چرخش داستاني حکايت از آن دارد که رويکرد انتقادي در فريبا وفي، در حالت تکامل تدريجي قرار گرفته است. وفي در جايي نوشته که هميشه «ناراضي» است. وجهي از ناراضي گري، خود را در نگرش و تفکر انتقادي پرورش مي دهد. نماهايي از ديدگاه هاي انتقادي وفي را در رمان هاي ديگرش به ساخت خانواده از سنتي تا مدرن ديده و خوانده ايم. نگاه انتقادي وفي در اين رمان ها بيروني است و معطوف به آن نيمه حاضر. مقصرها در بيرون از زن قرار دارند. در رمان رازي در کوچه ها، بعدي ديگر که تا به حال نبوده بر ديدگاه هاي قبلي او افزوده مي شود. اين کندوکاو را راوي در خودش شروع مي کند. جمله «من گوسفند هستم» طنز گزنده يي است که بار فشرده تمام آن نگاه انتقادي را در خود مجموع کرده است.
رازي در کوچه ها نشان مي دهد نگرش انتقادي در نويسنده به حالت تک بعدي و الزاماً مطلق گرايي نيفتاده است و به دنبال آن است که به تدريج بر ابعاد اين رويکرد بيفزايد و آن را از سطح به عمق برساند تا بتواند يک پديده را از ابعاد مختلف نگاه کند و وضعيتي چندبعدي را در داستانش نشان بدهد، براي همين رواي، دو شخصيت اصلي داستان عبو ـ ماهرخ را پا به پاي هم پيش مي برد. راوي ـ حميرا- از عبو نفرت دارد. آغاز داستان، تمام اين نفرت تاريخي را يکجا بيرون مي ريزد، با توصيف مرگ تمساح گونه او. نفرت و خشم سرد راوي چشم هاي او را به روي ديدن واقعيت نمي بندد. راوي از عبو نفرت و ماهرخ را دوست دارد. اين گرايش عاطفي مي توانست مسير داستان را عوض کند. مي توانست واقعيت ماهرخ را تحريف کرده و او را جور ديگري نشان دهد. مي توانست تمام بار ستم و له شدگي ماهرخ را بيندازد روي دوش مذکر عبو. اما وفي از اين نگاه تک بعدي فاصله گرفته، و با همان «زل» زدن و ديدن مي خواهد ابعاد ديگر واقعيت را هم ببيند. او نشان مي دهد مردسالاري عبو فقط از تاريخ مذکر و اقتدار و مردانگي عبو ريشه نمي گيرد. ريشه هاي شخصيت عبو در ماهرخ کندوکاو مي شود. اين دو در کنش و واکنش هاي دوسويه و در ارتباطي تنگاتنگ و دوطرفه، تاريخ مذکر را بازتوليد مي کنند و تداوم مي بخشند. مردسالاري عبو ريشه هايش در تسليم پذيري ماهرخ است. در ظاهر ماهرخ به گونه خاص خودش با اين اقتدار مردانه مي جنگد. ماهرخ از گوسفند بودن بيزار است. از گريه کردن، ضعف و بزدلي حميرا متنفر است. دلش مي خواهد حميرا شجاع، نترس و زبر و زرنگ باشد. اما در عمل راه ديگري را مي رود. ماهرخ در جاهايي از داستان حميرا را به خاطر اين همه بي دست و پايي و بزدلي مي چلاند اما هيچ هويتي براي او قائل نيست. حتي او را به اسم خودش صدا نمي زند. «ماهرخ صدايم مي زند؛ «ببين اسماعيل بزاز چي مي فروشه ذليل مرده.»» يا؛ «در مي زنند. کنار باغچه دارم بازي مي کنم. مامان داد مي زند باز کن ذليل مرده.» (ص 29)

در نگاه دائمي ماهرخ، حميرا وجود ندارد. او هم «ذليل» است و هم «مرده». اسم ندارد.
«شايد ندارم. يا دارم و مثل سکه يي گمش کرده ام. اسم ربط زيادي به خودم ندارد. کسي هم کاري به اسمم ندارد. در خانه يا دختر صدايم مي زنند يا بزغاله غيا ذليل مردهف.» (ص 30)
ماهرخ آذر دوست حميرا را که وحشي و بي قيد و بند و شوريده است تحسين مي کند. دلش مي خواهد حميرا پا جاي پاي او بگذارد. اما رفتار ماهرخ با خودش، با عبو، حميرا و عزيز و مستانه، بيرون از خواستن هايش قرار مي گيرد. او به جاي هرگونه واکنش فعال و ستيزنده يي با اقتدار عبو و با وضعيت نادلبخواهش به سکوت مي رسد و تسليم و فقط رخت مي شورد و رخت مي شورد به جاي هر نوع اعتراضي. تا آنجا که خون از دست هايش بيرون مي زند. نهايت اعتراض او به رفتار عبو شستن است و سکوت. وقتي عبو اعتراض مي کند و گير سه پيچ مي دهد، او فقط اين کار را مي کند.
«توي صورتش خشم و سماجت با هم است. هر چه تو دامنش است مي ريزد توي طشت پر از آب. بعد مي رود توي طشت آب و شالاپ شالاپ پا مي کوبد و له شان مي کند. خمير ماتيک ها قلمبه قلمبه روي آب مي آيند و مثل ماهي مرده دور ساق هاي سفيد و برهنه اش شناور مي مانند.» (ص 66) اين نهايت اعتراض و خشم ماهرخ است در برابر عبو. بزرگ ترين مبارزه ماهرخ با عبو، تخريب خودش است، نه تخريب وضعيت زيستي ناخواسته اش. موقعيت هاي متنوع داستاني، در گوشه گوشه رمان اين ويرانگري دروني را نشان مي دهد. ماهرخ قدرت جنگيدن با عبو را ندارد. سکوت در ظاهر سلاح مبارزه منفي اوست با عبو، اما در نهايت اين مبارزه ساکت، ماهرخ را مي کشاند به تسليم و بعدتر به يک بي حسي مطلق. «ماهرخ زود تسليم مي شود. مي توانست تا شب کار کند ولي حرف خسته اش مي کرد. کلمات مثل سوزن مي رفتند توي پوستش و داغش مي کردند ذله مي شد و حق را دودستي مي داد به طرف مقابلش.» (ص 82) «ماهرخ در سال هاي آخر ديگر قهر نبود. حتي ساکت هم نبود. فقط بي حس بود.» (ص 10) شايد بتوان گفت وفي در اين رمانش ديگر در جست وجوي مقصر نيست. در جست وجوي نشان دادن ابعاد مختلف واقعيت است براي رسيدن به موقعيت ديدن.
زن خلق شده ام
وفي اين بار در خانه نمي ماند. به کوچه مي آيد. نگاه جست وجوگرش را مي کشاند به خانه ها و شخصيت هاي ديگر. ديدن و خيره شدن راوي از خانه به کوچه مي رسد؛ به شخصيت هاي ديگر. پاي شخصيت هايي را به داستانش باز کرده که ناباب هستند. نويسنده زن خواسته و ناخواسته از نشان دادن اين گونه شخصيت ها طفره مي رود و سعي مي کند ناديده شان بگيرد. چون دلخواه ما نيستند. از چارچوب تعاريف ما از زن بيرون مي زنند. پس به ناچار بايد دست و پايشان را ببريم تا اندازه آن چارچوب ذهني مان بشوند و آن جوري که ما مي پسنديم. منير يکي از اين شخصيت هاست. نويسنده مي توانست خواننده اش و راوي اش را در توهم آگاهي کاذب نگه دارد. مي توانست منير را در آن موقعيت گير نيندازد و از کنارش بگذرد تا همچنان منير شخصيتي باشد مستقل، آزاد، شاد، بي قيد و بند. راوي او را در موقعيت هاي مختلف نشان مي دهد. منير همه جا نقش زن آزاد، مستقل و خوشبخت را بازي مي کند. فرديت دروني منير زير همه حرافي ها و بازي هايش پنهان است. او و همسرش مراد از همسايه هاي جديد اين کوچه هستند. مراد شوهر او نقاش و هنرمند است. منير آزادي مطلق دارد. او مي گويد؛
«مراد آنقدر به من اعتماد دارد که همين الان مي توانم بروم تو دل يک گردان سرباز.» (ص 85)

مراد نقطه مقابل عبو است. عبو به همه کارهاي ماهرخ کار دارد و گير مي دهد؛ به ايستادنش، به نگاه کردنش، به ماتيک ماليدنش، به صداي خنده اش، به حرف زدنش و... مراد هيچ گيري ندارد. هيچ کاري به منير ندارد. منير استقلال و آزادي مطلق و بي قيد و شرط و اما و اگر دارد. او بايد خوشبخت ترين زن باشد، اما نيست. در حرافي هايش خوشبختي اش را جار مي زند. اما در نهادش از مراد بيزار است. او «زن» خلق شده و هوس «مرد» دارد. و مراد اصلاً «مرد» نيست. او همان چيزي است که عبو مي گويد؛ «آن ريقويي که من ديدم زنش را اداره کند، خيلي است.» مراد نمي تواند زنش را «اداره» کند. منير اما مردي را مي خواهد که «اداره اش» کند. براي همين از مردانگي محسن (پسر شمس و عاليه همسايه ديگر کوچه) کيف مي کند. منير حسرت شنيدن يک دستور آمرانه را دارد. حسرت اقتدار مردانه را؛
«تعارف نبود بالاتر از آن بود. شبيه دستور بود. و منير عاشق دستور بود. منير مي خنديد و به دست مردانه و خوش فرم محسن نگاه مي کرد...» (صص 113-112)
راوي از ديدن اين موقعيت شانه خالي نمي کند. و در وضعيتي ديگر، چشم را به روي بخشي از واقعيت زنانه و زيست زنانگي باز مي کند که ديدن و ادراکش تکان دهنده است. نشان دادن اين بخش يا همان نيمه غايب از واقعيت زن، لزوماً به معناي تاييد واقعيت نيست. نشان دادن ابعاد مختلف واقعيت است و دريافت آگاهي صادق از واقعيت. و در متن همه اينها ساختن شخصيت هايي چندبعدي به جاي تک بعدي و تخت نشان دادن شان. گير انداختن منير در اين موقعيت تکان دهنده خارج شدن از شخصيت پردازي تک بعدي است . يک طرف ماهرخ، زني که در زير اقتدار مردانه عبو له شده است و طرف ديگر منير، که از اين مرد ريقو، بي عرضه و بي اقتدار مي گويد. و وجهي از اقتدارطلبي زن را نشان مي دهد که اکثريت زنان از اعتراف به آن مي هراسند. منير در حسرت مردي است که او را زير فرمان هاي کوبنده اقتدارش له کند؛
««حالم به هم مي خورد از اين زندگي گه.»
غماهرخف هر جا دوست داري مي روي. هر کار دوست داري مي کني. آزادي. منير ناليد کاشکي نبود. کاشکي يکي زنداني اش مي کرد. کتکش مي زد. بهم مي گفت اين کار را نکن. آن کار را نکن. يک جو غيرت داشت و حسادت مي کرد. اين جوري ولم نمي کرد. غماهرخف باور نمي کرد زني اين چيزها را آرزو بکند. غمنيرف کاش آنقدر عرضه داشت سيلي مي زد توي گوشم مي پرسيد چرا دير آمدي؟ چرا به فلان مرد نگاه کردي؟ خًرم را مي چسبيد... اقلاً آن وقت مي فهميدم زن هستم. مثل بقيه زن ها. مردي هم توي خانه است. يک مرد. نه يک مترسک که حتي بلد نيست آبگرمکن را روشن کند.» (صص 126-125) اين گونه ديدن و نشان دادن، شروع نگاه و ادراک فمينيستي است. رسيدن به درک درست، دقيق و روشن از واقعيت. بدون روتوش، سانسور و حذف آن. يکي از وجوه آن رازي که در کوچه ها پنهان است، رسيدن به اين نگاه است. جايي که جنسيت راوي و نويسنده در واقعيت و کيفيت ديدن دخالت نکند و در آن بي رحمانه کندوکاو کند. ديدن و زل زدن آنقدر براي حميرا مهم و حياتي است که اجاز ه گزينش و حذف به او نمي دهد. براي همين مي تواند «گوسفند» بودن خودش را هم از نزديک ببيند و نشان بدهد تا در پايان اين سفر ذهني برسد به جايي که بتواند جاي خالي صورت آدم ها را در ذهن اش پر کند. رازي در کوچه ها اين خطر بزرگ را از سر فريبا وفي گذرانده است.

....................................................................

سفري به كودكي‌ها

خبرگزاری کتاب ایران

«رازي در كوچه‌ها» داستان كودكي‌هاي گمشده زني است كه پس از سال‌ها دوري از محله و شهر كودكي‌اش براي چند ساعت به آنجا برگشته است._

خبرگزاري كتاب ايران(ايبنا)رضا قنبري: حميرا از كودكي‌ها و خاطرات تلخ گذشته‌اش فرار كرده و زندگي جديدي براي خود ساخته و زندگي در فراموشي و نفي گذشته و زيستن در لحظه حال را انتخاب كرده اما پس از سال‌ها مجبور مي‌شود به شهر و كوچه‌هاي كودكي‌اش باز گردد.

پدرش «عبو» در حال مرگ است و حميرا براي آخرين ديدار با عبو آمده است. نشستن بر بستر پدر در بيمارستان، ناخودآگاه او را به كودكي‌هايش پرت مي‌كند، كودكي‌هايي كه تلخ و شيرين آن [وضعيت اكنوني] زني را ساخته كه از برخي وظايف و خصايص گريزان شده است.

حميرا با به يادآوردن خاطرات همبازي كودكي‌اش «آذر» پارادوكس او و خودش را دنبال مي‌كند؛ آذر هميشه بازيگوش و شوخ و جسور، حميرا هميشه خجول و ترس خورده و ناديده گرفته شده.

راوي در آنچه كه از كودكي‌هايش مي‌گويد، بخش‌هايي پنهان از خودش را فاش مي‌كند؛ او بستري را توضيح مي‌دهد كه از او زني ساكت و آرام و شكننده ساخته، بستري اجتماعي-‌ خانواد‌گي كه در آن زنان همواره در كار خدمت رساني به مردان خانواده‌اند و همواره در معرض اتهام و تهديد.

حميرا كه كوله‌باري از سرخورد‌گي‌ها و ترس‌هاي كودكي‌اش به همراه دارد حالا كه بر بالين عبو نشسته كاملا بي‌تفاوت است، سرخورد‌گي‌ها و كابوس كودكي‌هايش او را از منظر عاطفي و حتي ذهني كاملا از پدرش دور كرده و او اكنون در نوعي بي‌تفاوتي‌ناشي از رنج و نفرت روبه‌روي عبو نشسته است: «پيرمرد بي‌دفاعي كه روي تخت خوابيده پدر من است. اين را به خودم يادآوري مي‌كنم. بيني بزرگش جابه‌جا پر از خال‌هاي سياه است. صداي خرخر از دهان بازش بيرون مي‌آيد. گوش‌هايش پر از مو و دست‌هايش زبر است. اسمش عبو است و عبو پدر من است. ولي نمي‌دانم چرا پدر كه اين همه معنا دارد، براي من معنا ندارد. حتي حالا كه دارم او را براي هميشه از دست مي‌دهم». (ص 16)


او در سفر ذهني‌اش به كودكي، ريشه‌هاي اين سردي و سرخوردگي را نقل مي‌كند، زندگي با پدري كه همواره سايه قدرت و ترس توليد مي‌كند و مادري كه از فرط رنج و آزرد‌گي در سكوت فرو رفته، سكوتي كه به نوعي حكم اسلحه و سپر دفاعي او را دارد.

راوي [حميرا] در لابلاي مرور خاطراتش چندين بار از زبان مادر نقل مي‌كند كه به او مي‌گويد گوسفند! واين كه بي‌دست و پا نباشد.او در همان كودكي سعي مي‌كند دخترش را جسورتر و آگاه‌تر از خودش تربيت كند تا او [حميرا] به سرنوشت مادر مبتلا نشود، سرنوشتي پر از بغض و سكوت و اضطراب.

نويسنده بي‌آن كه سعي كند شعار بدهد يا آشكارا و تند به نظام اجتماعي-‌ خانواده‌گي مردسالار حمله كند در مرور روند زندگي زن‌هاي داستان، بستر رشد و تكثر اين نظام مردسالار را نشان مي‌دهد، او در عمل داستاني است كه شرايط و فضاي توليد و تكثير مرد‌سالاري و زن‌ ابزاري را نشان مي دهد.

عبو، غلامعلي و هر كدام از مردان ديگر داستان كه همواره در سايه امنيتي مردانه زندگي مي‌كنند و حكم مي رانند و زناني مثل ماه رخ [مادر]، عاليه، بي‌بي و مادر آذر فقط در زندگي صرفا كار و حرف شنوي و سكوت را تجربه كرده‌اند.

زنان داستان فريبا وفي، زناني از همين كشور و همين شهر و محله‌هاي خودمان هستند، آن ها باور پذيرند و حس همدردي را در مخاطب داستان بر مي‌انگيزند، آن‌ها تداعي كننده مادرها و خواهرها و خاله‌هاي خودشان هستند، زناني كه مردانشان از قدرت و شوكت مادر بودن، صرفا حمل و متولد كردن بچه را درك مي كنند، زناني كه آنقدر در تملك و قدرت اجتماعي-‌ خانوادگي مردان قرار دارند كه خنديدن و نشاط را هم بايد در پستوها و پس پرده‌ها داشته باشند. همان زناني كه مادران ما بوده‌اند و در مسير آشپزخانه و بازار پير شده‌اند، و فرصت زندگي و لذت را از دست داده‌اند.

داستان رازي در كوچه ها لحن و ريتمي خاص و زنانه دارد، جنس كلمات و آرايش كلامي جملات دقيقا برگرفته از ذهن و عواطفي زنانه-‌ كودكانه است و ريتم تند داستان به همراه قطع و وصل‌هاي پياپي آن بيانگر پريشاني عاطفي-‌ ذهني شخصيت اصلي داستان است، زني كه در لايه‌هاي كودكي‌اش به دنبال «خويشتن خود» و معماي زندگي كنوني‌اش مي‌گردد.

فريبا وفي داستان را ناتمام رها مي‌كند و پاياني مشخص ارايه نمي‌كند به اين واسطه مخاطب نيز مانند شخصيت‌هاي داستان در نوعي بي‌سرانجامي قرار مي گيرد.

نويسنده آذر را در ميان شعله‌هاي آتش رها مي‌كند و حمير را بر بستر مرگ عبو و ماه رخ [مادر حميرا] را در گذشته‌اي دور ميان سرگشتگي‌ رفتن و نبودن رها مي كند تا مخاطب را با معمايي (يا رازي) روبه‌رو كندمعما يي كه در گذشته تاريخي ما و به ويژه حافظه تاريخي زنان جامانده است.
رمان«رازي در كوچه ها»سال1386در شمارگان هزار نسخه و قيمت2900تومان توسط نشر مركز عرضه شده است

....................................................................

رازی در کوچه ها/فریبا وفی

 

جدیدترین کتاب فریبا وفی با نام رازی در کوچه‌ها را نشر مرکز در سال 1386 منتشر کرده است. داستان با لحظه مرگ پدر راوی داستان آغاز می‌شود، پدری که راوی هیچ علاقه‌ای به او در خود احساس نمی‌‌‌کند، فقط در آخرین لحظات آمده تا در کنار او باشد. ابتدای داستان و بی‌تفاوتی راوی خواننده را به یاد بیگانه کامو می‌‌اندازد.

»پیرمرد بی دفاعی که روی تخت خوابیده پدر من است. این را به خودم یادآوری می‌کنم....ولی نمی‌دانم چرا پدر که این همه معنا دارد برای من معنا ندارد. حتی حالا که دارم او را برای همیشه از دست می‌دهم. این کلمه که هر کس می‌تواند مدت ها درباره اش حرف بزند به اندازه تکان برگی هم دلم را نمی‌لرزاند.»

حمیرا راوی داستان خانم وفی پس از سالها دوری به شهر و دیار خود باز می‌گردد و در این سفر به درون خود نیز سفری دارد که او را به گذشته های دور کودکی می‌برد، به روزهایی که با نگاه غضب‌آلود پدرش میخکوب می‌شد و قدرت حرکت و حتی تفکر را از دست می‌داد، به روزهایی که تنها دلمشغولی و شادی او در زندگی دوستش آذر بود، به روزهای سکوت بی‌پایان مادر و....

داستان در دو زمان حال و گذشتة دور کودکی حمیرا در جریان است، خواننده اطلاعی از حدفاصل این دو دوره ندارد، نویسنده اشاره صریحی به مکان داستان نکرده است اما ظاهرا حوادث در شهر کوچکی اتفاق افتاده است.

درونمایه داستان فقر فرهنگی و اجتماعی است و ناتوانی انسانها در ایجاد روابط با یکدیگر. دغدغه نویسنده در پرداختن به مسائل و مشکلات زنان در این اثر نیز همچون کارهای قبلی او مشهود است. در واقع نویسنده روابط و مشکلات زنان را به گونه‌ای که در جامعه ما وجود دارد ترسیم کرده و نشان داده نه به گونه آرمانی که برخی نویسنده‌ها در داستانهایشان عنوان می‌کنند. حمیرا، آذر و ماهرخ نمونه ‌های ملموس و باور‌پذیری هستند. مسائل و مشکلات آنها کاملا طبیعی است. حکومت پدرسالاری و مردسالاری خانواده‌های سنتی که هنوز هم در جامعه ما وجود دارد. مادر آذر با وجود اینکه مثل یک مرد در نانوایی کار می‌کند و زحمت می‌کشد در نهایت اما شوهر معتاد و پسرش بر او حکومت می‌کنند.

نویسنده در داستان خود با نشان دادن خانواده سنتی و مدرن مشکلات هر دو را عنوان کرده است. عبو و ماهرخ، و منیر و مراد دو زوج در دو قطب مخالف هم در داستان هستند. ماهرخ و عبو مظهر سنت و منیر و مراد مظهر مدرنیته هستند، اما هر دو خانواده دچار مشکل و مسئله هستند.

 ماهرخ مادر حمیرا سکوت را به عنوان تنها سلاح خود در مقابل نارواها و بدگمانی‌های  همسرش برگزیده و با شستن مداوم لباسها و چنگ انداختن به آنها خشم درونی خود را مهار می‌کند.

      »ماهرخ باز هم به لباسها پناه می‌برد. حالا دارد مثل کهنه‌فروش محل آن ها را به‌هم می‌ریزد و دوباره از هم سوامی‌کند. چندتایی را جلوی صورتش می‌گیرد و ناامید نگاهشان می‌کند. حالت کسی را دارد که بعد از ساعتها شستن، لکه های درشت روی لباسها می‌بیند. مچاله شان می‌کند و ذله شده از مگسی که جلو صورتش وزوز می‌کند، منتظر می‌ماند عبو شیر را باز کند.»

منیر از بی‌توجهی و بی‌تفاوتی همسرش به رفتارها و رفت وآمدهایش رنج می‌برد. مثلا در جایی از داستان منیر می‌گوید:

      «بهم می‌گفت این کار را بکن آن کار را نکن یک جو غیرت داشت و حسادت می‌کرد»

احساس عجز و ناتوانی حمیرا  حتی در بزرگسالی و در موقع استقلالش، او را رها نمی‌کند، اوخود را گوسفند می‌داند

. دوست جسور و شیطان او آذر هم در آتش خشم برادر نادان خود می‌سوزد و از بین می‌رود. که تکان دهنده‌ترین صحنه داستان همین موضوع بود:

     » درخت ناگهان شعله می‌کشد قبل از آن که آذر فرصت کند یک بار دیگر راز غلامعلی را جار بزند. آتش قبل از همه غلامعلی را شوکه کرد. دیگر شبیه یک بازی نبود. بازی خطرناکی که راه انداخته بود تا آذر را پایین بکشد و زهر چشم بگیرد. گالون بنزین در یک چشم به‌هم زدن ذوب شد و چسبید به درخت. آذر جیغ کشید و درخت را بغل‌کرد.

 شخصیتهای داستان وفی تک بعدی و تک رنگ نیستند، مثلا عبو هر وقت حمیرا را می‌زند بعد احساس پشیمانی می‌کند یا هر وقت به ماهرخ تهمت می‌زند بعد پشیمان می‌شود. منیر با وجود خطاکار بودن قلب مهربانی دارد.

نکته دیگری که راجع به شخصیتها و نحوه پرداخت آنها در رمان وفی به چشم می‌آید تعداد زیاد اشخاص است، خانم وفی شخصیتهای زیادی را وارد داستان خود کرده و به خوبی آنها را توصیف کرده است، اما روابط بین آنها را ناتمام گذاشته و هر کدام را در جایی رها کرده و سراغی از آنها نگرفته است، مثلا منیر با ساق پای کبود، آذر در می‌ان شعله‌های آتش، ماهرخ در فرودگاه و تردید برای برگشتن و یا ماندن، عبو روی تخت بیمارستان در لحظه احتضار، روابط محسن و مستانه و....همچنین نویسنده در قسمتهایی از رمان به سانسور متوسل شده ‌است، مثلا راز دومی‌که آذر درباره برادرش می‌خواست بگوید، اتفاقی که برای حمیرا در بازار دزدها می‌افتد، روابط منیر و محسن پسر همسایه، راز مرگ ماهرخ و... هر چند این ناتمام گذاشتن‌های نویسنده، خواننده را به تفکر وامی‌دارد اما این نگفتن‌ها  گاهی به ایجاز و خلاصه‌گویی کشیده شده است که در رمان جایی ندارد.

شخصیتهای داستان هیچ تلاشی برای تغییر زندگی و شرایط خود ندارند و در و اقع ایستا هستند.ماهرخ با اینکه دوست دارد حمیرا مانند آذر زرنگ و جسور باشد، خود اما فقط چنگ اندختن و شستن لباسها را انتخاب کرده، حمیرا پس از سالها برگشته اما هنوز هم خود را گوسفند می‌داند، تنها عبو است که آن هم به حکم پیری و تقدیر توان حرکت ندارد و از آن جلال و جبروتش چیزی باقی نمانده است.

وقایع داستان با دو زاویه دید اول شخص و در بعضی موارد سوم شخص روایت شده است.

راوی به شیوه ی  سیال بین گذشته و حال در نوسان است، که گاهی این  نوسانات به نظر غیر واقعی می‌آید. مثلا در جایی راوی در زمان حال صحبت می‌کند:

      »مستانه می‌گوید همه خانه های کوچه عقب نشینی کرده‌اند. فقط خانه ماست که جلوتر از بقیه وسط کوچه مانده‌است. خانه شمس را هم کوبیده‌اند. به جایش دارند آپارتمان می‌سازند. دیوار کوتاهی، خانه ما و خانه شمس را از هم جدا می‌کند. دیوار محبوب مستانه است. می‌گوید در خاک برداری ترک برداشته است.»

بعد از این راوی به گذشته می‌رود و در حدود 5 صفحه راجع به گذشته می‌نویسد، بعد دوباره به حال برمی‌گردد و می‌گوید:

      »مستانه ول کن نیست. اصرار دارد که به خانه بروم و ببینم دیوار سرجایش است یا کارگرها رفته‌اند توی خانه و آن چند تکه اثاث را هم برده‌اند.»

 در این داستان نیز همچون دیگر کارهای خانم وفی شیوه بیان جملات و تشبیهات به زیبایی صورت گرفته به طوری که گاهی خواننده دوست دارد جملاتی را مکررا بخواند. نویسنده به کلمات و جملات جان می‌بخشد و به خوبی با آنها بازی می‌کند. برای مثال:

    »دایی حافظه زنده محله نیز هست. مرا در جاهایی از زمان دیده است. می‌توانم پیشش بروم و اگر راه دادخودم و آدمهای محله را در حافظه‌اش پیدا کنم. حافظه دایی خشک و چغر نیست. رویا دارد. نرم و هوسباز و بخشنده است. مثل حافظه عبو نیست که از سال‌ها پیش یکی مامور شده است که هر روز کف آن تی بکشد و یادها را پاک بکند.»

ریتم داستان مانند کتاب پرنده من تند است و خواننده را وا می‌دارد که همپا و همسوی داستان پیش رود. نویسنده در داستان خود از فضا سازی های متفاوتی استفاده کرده است، از طرفی کودکی و شیطنت و کنجکاوی و از سویی استیصال و منفعل بودن در بزرگسالی.